Die ZHdK als grösste schweizerische Kunsthochschule versteht sich als ein Verdichtungsort der Künste und ihrer Vermittlung. Innerhalb dieser Struktur beschäftigen wir uns aus zwei Perspektiven mit der Frage nach einem zeitgemässen Kunstunterricht: Im Master Art Education werden zukünftige Lehrpersonen an Maturitätsschulen ausgebildet. Das Institut Art Education beschäftigt sich unter anderem mit der Forschung in diesem Gebiet.
Aus dem Anliegen heraus, Forschung, Lehrendenausbildung und Schulpraxis zu verzahnen, entstand die Vision einer „Forschungs- und Entwicklungsstelle Kunstunterricht“. Hier werden Lehrpersonen, Dozierende, Studierende und auch Schüler und Schülerinnen in Teams an Projekten arbeiten, welche die Relevanz des Fachs Bildnerisches Gestalten für alle Beteiligten und damit für die Gesellschaft ausloten und erproben.

Um die Funktion und Stellenwert des Schulfaches „Bildnerisches Gestalten“ gibt es zurzeit, da sich die Bildungslandschaft der Schweiz im Umbruch befindet, leidenschaftliche Diskussionen. Einige Fachvertreter fordern eine strikte Orientierung am überprüfbaren Erwerb gestalterischer Grundlagen im Unterricht und klar definierte Kompetenzraster. Andere fordern als Lernziel eine spezifische „Visual Literacy“. Die Befähigung zum Lesen und zum Herstellen von Bildern wird dabei den anderen, allgemein wichtiger eingestuften Kompetenzen im Lesen, Rechnen und Schreiben als gleichwertig gegenübergestellt.
Wir fokussieren in unserem Vorhaben eine diese Forderungen nicht zwangsläufig zurückweisende, aber aus unserer Sicht in der Diskussion zu Unrecht vernachlässigte Dimension: Wir versuchen, das Schulfach von der Gegenwartskunst aus weiterzudenken und zu entwickeln.

Kunst und insbesondere die Gegenwartskunst erscheint uns aus verschiedenen Gründen ein hochgradig relevanter Fachinhalt. Sie tendiert dazu, scheinbare Gewissheiten zu hinterfragen und für wahr Genommenes zu unterlaufen. Damit kann sie der Tendenz von Schule entgegenwirken, eine curricular erprobte Vergangenheit einfach in die Zukunft hineinzukopieren, in der Hoffnung, man habe die Lernprozesse dadurch im Griff. Die Auseinandersetzung mit ihr kann Hinweise auf die Frage geben, was und wie morgen gelernt werden sollte. Es geht uns darum, mehrfachen Bewegungen und Beweglichkeiten gerecht zu werden: Wie gehen wir im Unterricht zum Beispiel mit einem sich rasant verändernden Autorenbegriff um? Wie mit einem sich ständig neu definierenden Materialverständnis? Wie kann Erfahrung und Erfahrenheit so offen ins Spiel gebracht werden, dass immer wieder eine Grundlage entstehen kann– dass aber gleichzeitig auch immer wieder Neues möglich wird? Die Auseinandersetzung mit Gegenwartskunst bietet zum einen reiche Anlässe für die thematische Beschäftigung mit solchen zukunftsorientierten Fragestellungen. Anderseits birgt sie das Potential, persönliche und kollektive Haltungen zu erarbeiten oder an ihr abzuarbeiten - zum Beispiel eine wenig angstbesetzte Auseinandersetzung mit Differenz, mit Uneindeutigkeit und mit Komplexität, eine Lust an der Offenheit von Prozessen und an Suchbewegungen oder einen produktiven Umgang mit dem Scheitern.

Gleichzeitig kann die Beschäftigung mit Gegenwartskunst auch lehren, dass Haltungen und Gestaltungen nicht aus dem Nichts entstehen, sondern historisch gewachsen sind – dass sie eingeschrieben sind in einen Kanon. Eine kritische – weder mystifizierende noch abwertende – Beschäftigung mit Gegenwartskunst im Unterricht führt zur potentiellen Selbstermächtigung im Umgang mit dieser. Kunst sollte für die zukünftigen Erwachsenen weder heilig sein, noch Angst machen. Sie sollte stattdessen als reichhaltiger und heterogener, fester Bestandteil von Welt erfahrbar werden, der für sehr viele unterschiedliche Interessen Anknüpfungspunkte bereit hält. Eine gemeinsam mit den Schülern betriebene Reflexion über die Frage, wie und von wem jeweils festgelegt wird, was Kunst und Kultur sind, erscheint uns dabei produktiver als eine ausschliessliche Vermittlung von Gestaltungstechniken oder als eine fürsorgliche Vorselektion dessen, was Jugendliche zu interessieren hat. Solange in der Schule weder Deutungskompetenz gegenüber aktueller Kunstproduktion noch Basiskenntnisse des Kunstsystems vermittelt werden, werden die Exklusivität und Privilegiertheit dieses Feldes konsequent fortgeschrieben. Dies ist nicht nur bedauerlich, sondern ausgesprochen problematisch – nicht nur für diejenigen die draussen bleiben, sondern auch für das künstlerische Feld selbst, das auf diese Weise in der Zukunft möglicherweise zu einer konservativen, weil immer selbstreferenzielleren Veranstaltung werden könnte.

Zur Zeit befinden wir uns mit der Forschungs- und Entwicklungsstelle in der Aufbauphase. In einer eigenen Materialwerkstatt mit dem Titel „Raufbrechen“ – eine ironische Replik auf das viel beschworene Runterbrechen komplexer Inhalte in der Didaktik – entwickeln Mitarbeiterinnen des Institut Art Education und der Vertiefung bilden & vermitteln des Master of Art Education konkrete Vorschläge für den Unterricht, um die hier beschriebenen Potentiale einer Auseinandersetzung mit Gegenwartkunst produktiv zu machen. Diese werden von Studierenden im Unterricht erprobt und über ihre Rückmeldungen und eigenen Ideen weiterentwickelt. Ende dieses Jahres soll eine erste Edition der Unterrichtsmaterialien von „Raufbrechen“ veröffentlicht werden. Doch dies ist nur der allererste Anfang. Bewährt sich die Forschungs- und Entwicklungsstelle in den nächsten Jahren als aktiv gestaltete Schnittstelle zwischen fachdidaktischer Forschung, Lehrendenausbildung und Schulpraxis, so sind Erweiterungen in zwei Richtungen denkbar. Zum einen ginge es darum, das Potential nicht nur der Bildenden Kunst, sondern die gegenwärtige Produktion aller Künste, ihrer Synergien und Synthesen für die Schule in den Blick zu nehmen. Zum anderen wäre an die internationalen Versuche anzuschliessen, die Künste als Querschnittswissen und als Verfahren auch für Lernprozesse in anderen Fächern der Stundentafel zu begreifen. So könnte es gelingen, die überkommene, nichtsdestoweniger zähe Opposition zwischen den sogenannten „harten Kompetenzen“ oder „kognitiven Fächern“ einerseits und den vermeintlich musisch – jenseitigen, allenfalls für Ausgleich und individuelle Selbstentfaltung nützlichen Gestaltungsfächern andererseits, zu unterlaufen.

Die Forschungs- und Entwicklungsstelle Kunstunterricht möchte möglichst viele Lehrpersonen des Bildnerischen Gestaltens einladen, in Teamprojekten ihre spezifischen Anliegen und Fragestellungen zusammen mit Forschenden, Lehrenden und Lernenden zu bearbeiten und auf diese Weise die fachdidaktische Praxisforschung mitzugestalten.
Idealerweise soll mit diesem Projekt ein Ort des Austausches und der Weiterbildung für Lehrpersonen geschaffen werden, die wissen: Spannend wird es, wo es schwierig wird!

Heinrich Lüber ist Leiter der Vertiefung Bilden & Vermitteln des Master of Arts in Art Education an der Zürcher Hochschule der Künste

Carmen Mörsch ist Leiterin des Institut Art Education der Zürcher Hochschule der Künste

Foucault schlägt eine extreme Form des Nominalismus vor. Nichts – nicht einmal die Formen möglicher Selbstbeschreibung – sind entweder dies oder jenes.
Ian Hacking. „Historische Ontologie“, S.100

Dieser Text handelt von der Unmöglichkeit der Vermittlung der Fähigkeit zur Vermittlung von Kunst, oder kurz, Kunstpädagogik. Oder zumindest von der ständig drohenden Unmöglichkeit, jene eigenartige Relation aufzubauen. Er berichtet aber auch von einem Versuch, durchgeführt im Forschungsprojekt „The Situated Body“ am Institut LGK der HGK Basel, der damit ebenso drohenden Resignation und den damit verbundenen Ressentiments konstruktiv zu widerstehen.
Jene Unmöglichkeit ist nicht nur unter Kunstpädagogen erkannt und bekannt, sondern auch, zumindest in Mitteleuropa, bei den bürokratischen Verwaltern der Zuteilung von Budgets an Universitäten und Schulen. Was unmöglich ist, sollte nach dem oft vereinfacht gelebten Credo der globalen Effizienz von Investitionen eben kein Budget mehr erhalten und infolge¬dessen schnellstmöglich abgeschafft werden.
Offensichtlich stehen die entsprechenden Überlegungen zur Effizienz von Bildung und Ausbildung in offenem Konflikt zu den noch vor wenigen Jahren als gesichert geltenden Kernpositionen von sogenannt humanistischer Bildung, und dies trifft zunächst vor allem Kunstunterricht und Kunstpädagogik. Dieser Konflikt ist in den letzten Jahren verschärft aufgebrochen, massgeblich provoziert durch die pervasive Verbreitung digitaler Verfahrensweisen, und damit dem Komplex der Dispositive von Automatisierung, Miniaturisierung, Beschleunigung und Effizienz.
Dabei gilt heute ästhetische Kompetenz bereits als Schlüsselkompetenz für den Erfolg der zeitgenössischen Mitteleuropäerin, oder allgemeiner, für die Mitglieder der postmodernen Gesellschaften. Individuell verwurzelte Kundigkeiten spiegeln sich in liberalen Gesellschaften naturgemäss in Mechanismen zum Verkauf von Produkten, deren Rentabilität jenseits produktionstechnisch-materialer Verwurzelung maximiert werden soll. Das Wertversprechen von Produkten bezieht sich in post-industriellen oder post-modernen Gesellschaften je länger desto weniger auf die materiale Qualität des Produkts, die inzwischen gewissermassen zur Infrastruktur von Produkten, als deren sine qua non, begriffen wird. Statt dessen geraten im Spiel der Märkte immaterielle Wertzuschreibungen an Produkt und Unternehmen mehr und mehr zu determinierenden Erfolgsfaktoren für die angebotenen Produkte. Produkte bedienen heute nicht mehr nur eine Erwartung, vielmehr versuchen Unternehmen direkt spezifische Lifestyles zu generieren oder mindestens bei deren Genese mitzuwirken(z.B. Nike) oder sich in den Lifestyle der solventen Klientel einzuklinken. Dabei spielt im Beispiel des Volkswagen Konzerns die ästhetische Kompetenz der potentiellen Klientel eine seit Jahren zunehmende Rolle und kulminiert heute darin, dass VW Design- und Kunstausstellungen nicht nur fördert, sondern bereits in eigener Verantwortung veranstaltet .
Ästhetische Kompetenz ist dabei ein äusserst komplexer Gegenstand, sind doch alle Ebenen individueller Konstitution davon betroffen, von der kognitiv-emotionalen Verfasstheit bis zur gesellschaftlich abgeleiteten Bedingtheit. Neben der Begründung durch ökonomische Interessen und entsprechende Möglichkeiten zur Finanzierung von Forschungsprojekten mag diese Komplexität und das (noch) damit korrelierte Gefühl von Unverständnis der entsprechenden gesellschaftlichen Phänomene der Grund dafür sein, dass die ästhetische Kompetenz in den Blickpunkt geistes¬
wissenschaftlicher Forschung geraten ist, sei es in der Designforschung oder in der Forschung zur Bildkritik und Bildkompetenz. Ästhetische Kompetenz ist nicht nur komplex, sondern als Spiegelung aktueller Aussagefelder im Individuum auch einem dynamischen Wandel unterworfen. Wahrscheinlich überfordert eben diese Dynamik jeden Anspruch, ästhetische Kompetenz definitorisch oder enzyklopädisch zu fassen, und hierin liegt der eine Grund für die Unmöglichkeit der Idee, ästhetische Kompe¬tenz vermitteln zu können.
Der andere Grund für die Unmöglichkeit der Vermittlung ästhetischer Kompetenz ist die Unmöglichkeit von Vermittlung selbst. Der „Nürnberger Trichter“ und seine diversen Spielarten funktionieren deshalb nicht, weil ihnen ein naives Modell von Bedeutung unterliegt. Es ist eben völlig unmöglich, jemandem die Bedeutung eines lebensweltlichen Gegenstands, gleich ob materiell oder immateriell, gewissermassen zu implementieren, dem in den allzu einfachen Kommunikationsmodellen so genannten „Empfänger“ also zu sagen, dieses oder jenes „bedeute“ eben das, und naturgemäss trifft dies auf Immaterielles noch mehr zu als auf materielle Gegenstände. Ludwig Wittgenstein hat dies bereits vor einiger Zeit überaus deutlich dargestellt. Die Bedeutung eines Gegenstandes oder Begriffs ergibt sich nach Wittgensteins weitreichender Einsicht alleine aus dessen Gebrauch, und insofern aus der Anwendung von Regeln. Wie Vossenkuhl pointiert zusammenfasst, hat Bedeutung nach Wittgenstein keine mentale Basis und ist stattdessen alleine im sozialen Austausch als einer Art regelgeleitetes „Spiel“ verankert. Regeln sind dabei offensichtlich nicht ohne Kontext denkbar, ohne ein regelrechtes Gebäude anderer Regeln, das je nach Bedingung, Absicht oder Zweck bevorzugt, umgebaut oder verlassen wird, zeitweises Stolpern inbegriffen. Es liesse sich mit Peirce ergänzen, dass wir immer zusammen stolpern, im gemeinsamen Stolpern als Teil eines Zeichens das Zeichen selbst konstituieren.
Das Projekt „Situated Body“ des Instituts LGK an der Hochschule für Gestaltung Basel unter der Leitung von Heinrich Lüber zielt als exemplarische Auswertung einer Fallstudie nun gerade auf diesen Ort jener zweifachen fundamentalen Unmöglichkeit. Wie bereits der Titel zeigt, verweist die grundlegende These des Projekts auf die Dimension der Körperlichkeit lebensweltlicher Situationen. Das gilt natürlich in besonderer Weise für jene Situationen, in denen die eine Person versucht, einer Anderen etwas hinein zu bringen oder - um es mit einer bekannteren Floskel zu sagen - beizubringen. Lehrsituationen sind völlig unvermeidlich an die personale Verkörperung der didaktischen Absicht rückgebunden. Als Forschungsprojekt sieht sich „The Situated Body“ nach den ersten beiden Unmöglichkeiten so einer dritten, eher methodologischen Schwierigkeit gegenüber. Nach allgemeiner Auffassung gilt ein Projekt oder eine Handlung dann als wissenschaftlich, wenn das Interesse dem Erstellen von Klassifikationen oder entsprechenden Begriffskörper, dem Schaffen von Ordnungssystemen, oder in allgemeinerer Perspektive dem Erzeugen von Konsistenz gilt, ausgeführt auf dem Boden einer spezifischen Sprache als spezifischer Toolbox. Wie jedoch lassen sich lebensweltliche Situationen, Personen und deren Überlagerung klassifizieren, die über nichts weiter (oder weniger) als eine doppelte Unmöglichkeit verbunden sind?
Die Antwort von „The Situated Body“ scheint auf den ersten Blick eine Methodologische zu sein. Das erklärte Mittel der Wahl ist eine Kartierung der „komplexen Zusammenhänge einer Lehr-Lern Situation in einer Kunstschule, möglichst mit all ihren Verflechtungen“. Diese Karten kommen als überwältigend (un-)übersichtliche Ansammlungen von miteinander verbundenen Begriffen und Aussagen, Singularitäten, daher. Auf den zweiten Blick jedoch kann es sich dabei nicht um eine direkte Kartierung eines an einer Kunstschule sich konstituierenden sozialen Raums handeln, nähme ein solches Vorgehen doch an – analog der herkömmlichen geographischen Landkartierung – dass die Dimensionalität wie auch die Metrik der Vermessung konstant, fixiert wäre. Vielmehr spricht „The Situated Body“ direkt mit Foucaults ‚Archäologie des Wissens’ davon, ein Feld zu bestimmen, das es möglich macht, von Gegenständen zu sprechen, ein Feld von Koordinaten und Subkoordinaten zu beschreiben, innerhalb dessen sich Aussagen und Handlungen ereignen.
Für das Verständnis von „The Situated Body“ ist es in hervorgehobener Weise relevant, Foucaults Programm in ‚Archäologie des Wissens“ zu verstehen. Foucault spricht im obigen Zitat ja deutlich von einem „Feld von Koordinaten und Subkoordinaten“. Dabei handelt es sich jedoch eben genau nicht um Längen- und Breitengrade einer zwei-dimensionalen (Land)Karte, sondern um die Dimensionalität selbst. Benoit Mandelbrot bringt es aus der Perspektive angewandter Mathematik auf den Punkt, wenn er darauf besteht, Dimensionalität nicht als epistemologisches Apriori zu begreifen, sondern als genuines Messinstrument. Die entscheidende Frage in Mandelbrots Fraktaler Geometrie ist daher die nach der Skalierung, bzw. entsprechend der Skaleninvarianz: Wie verändert sich ein Konzept als Ergebnis einer Messung mit der Veränderung der Skala? Wie wirkt die gebrochene Dimensionalität, die Fraktalität, auf die phänomenologische Konstitution von Gegenständen ein? Und zurückgewendet auf die wissenschaftliche Beschreibung einer eigentlich unmöglichen Kunstpädagogik, wie stehen Begriffe und Körper in Beziehung?
Das Verfahren einer Archäologie versucht die Bedingungen zu erfassen, innerhalb derer sich Aussagen unabhängig von Form und propositionalem Inhalt konstituieren und ereignen. Das kann heftige Debatten und Verwerfungen auslösen, wenn man, wie Foucault, zum Beispiel Phänomenologie und Positivismus als Konkretionen derselben archäologischen Schicht erfasst, entspringend aus einer gemeinsamen Ordnung. In diesem Sinn verweist das Sprechen von einer „Unmöglichkeit“ seinerseits auf ein besonderes Spiel, die Behauptung der Unvereinbarkeit enthält ihrerseits vielleicht bereits Voraussetzungen, die zu stark sind, als dass sie ungenannt bleiben dürften.
Für die Möglichkeit von Unmöglichkeit lassen sich durchaus einige Voraussetzungen im Sinne grundlegender, behaupteter Konfigurationen ausmachen. Die wichtigsten davon sind die bereits erwähnte Fixierung der Dimensionalität als einer apriori gesetzten Behauptung über die Form des Aussageraumes, sowie eine allzusehr im humanen Mesokosmos verankerte Begrifflichkeit. Spätestens die Nanotechnologie, aber zuvor schon bereits die „seltsame“ Welt der Quantenmechanik – inklusive der nur mehr virtuell lebendigen bzw. bereits virtuell toten Katze von Schrödinger - lehrt uns die Beschränktheit unseres mesokosmisch verwurzelten Inventars zur Konstruktion von Denkbildern. Flüssigkeiten, die sowohl fest wie flüssig, „Objekte“, die je nach Messapparatur entweder Teilchen oder Welle sind, lassen die auf bisher verfügbarer lebensweltlicher Praxis beruhenden Redeweisen und Antizipationen ins Leere laufen. Ja bereits das tertium non datur der (üblichen) binären Logik entpuppt sich als triviale Ableitung aus der Undurchdringlichkeit von Tisch und Stuhl, von Haus und Gerüst, die durch die post-moderne mediale und sozio-immunologisch vermittelte Wirklichkeit längst als revisionsbedürftig erkannt worden ist. Durchdringungsverhältnisse sind als turbulente Intimität im sozialen Fluidum rhizomatischer Medienwirklichkeit immer auch paradox, und gerade deshalb sinnhaltig .
Genau diese Bruchlinien fasst Heinrich Lüber im Projekt „The Situated Body“ für den Kontext der Kunstpädagogik, wenn er beabsichtigt, innerhalb seiner aus Beziehungen von Begriffen aufgebauten Karten Widersprüche eben nicht aufzulösen, und er statt dessen nach dynamischen Darstellungsformen einer virtualisierten Relationalität fragt. Die Karten beabsichtigen daher nicht, eine gesicherte Orientierung über eine faktizistische Wahrheit zu bieten. Sie verweisen vielmehr auf die Potentialität, den Virtualitätsgehalt sozialer Relationen, speziell dann, wenn jene Relationen in verschiedene und äusserst disparate Diskursformen eines Aussagefeldes eingespannt sind oder gar aus ihnen herauskeimen. Heinrich Lübers Karten, die weit über die fixierte Aussage-Matrix des Vorgängerprojekts „Perform Space“ hinaus weisen, sind nur als Momentaufnahmen einer dynamischen und vor allen Dingen irreduziblen, parachronen und paradoxalen Multiplizität begreifbar.
Trotz allem bleibt die Äusserungsform der Karte eine spezifische Methode, die in der situati¬ven Verortung didaktischer und zumeist menschlicher Körper in einem spezifischen Modell mündet. Als Beispiel und Modell parachroner Multiplizität stellen sie auch einen wesentlichen Grund für eine Semiosis dar, einen Prozess der Zeichenschöpfung, der die Generativität und Konstruktivität jeglichen Modellierens mit jener des künstlerischen Selbstentwurfs assoziiert. Während sich die Karte über die Wahl einer Absicht als Modell aktualisiert, dient jenes als ideelle Vorlage für die Aktualisierung des Körpers in der performativen Relation. Der Körper ist hier kein Körper mehr, er wird zur formalen Form, von gleichwie relativistischer Materialität, Fleisch und Abstraktion zugleich.
Vor diesem Hintergrund ist zeitgenössische Pädagogik mit Kunst und Medien zum Inhalt nicht möglich, ohne die performativen Aspekte integriert mitzudenken, aber es bleibt ebenso eine Pädagogik unmöglich, die versuchte, sich ohne Virtualität und bisweilen paradoxe Multiplizität zu konstruieren. Aus einer solchen Projektion wird unmittelbar eines der Kernerlebnisse didaktischer Konfiguration nachvollziehbar, ja nachgerade unübersehbar: Das gegenseitig bedingte Aussetzungsverhältnis von Lehrendem und Lernendem. (Und wann lernen wir heute nicht mehr?)
So gesehen wirkt die künstlerische Arbeit von Heinrich Lüber geradezu emblematisch, in der er Aussetzungsverhältnisse ins Physische zurückwendet. Er steckt sich an der oberen Kante eines Gebäudes fest, als Performancekünstler oder als Teil einer semi-lebendigen Installation, die Kommentatoren sind sich hier nie so sicher. Manchmal auch auf einem Gerüst, oder auf einem Gerüst auf einem Gebäude, und das stundenlang, meist ist es auch noch nass und kalt. Die Exploration von Aussetzungen unternimmt er auch durch Alienation - wie verhält es sich als sprech-blubbernder Blumenstengel in guter Gesellschaft? – oder als extraterrestrischer Reisender auf dem Sprachmobil? Und natürlich nimmt die praktische Erfahrung der Aus¬setzung als Performance auch in der Fachpädagogik am Institut LGK einen gebührenden Raum ein. Daneben ist „The Situated Body“ im Sinne einer „Situational Analysis“ auch ein Beitrag qualitativ-narra¬tiver Sozialforschung an Hand einer Fallstudie.
„The Situated Body“ zeigt mit der für den Bereich der Erziehungswissenschaften entwickelten Methodik als Fortführung Foucaultscher Methodologie eine ganz praktische Möglichkeit auf, sich den Fragen der gerade aufkommenden Designforschung zu nähern. Das Aussagefeld „Gestaltung“ zeigt sich heute hinreichend und tief genug zersplittert, um erneut mit einem „Zusammendenken“ beginnen zu wollen. Dieses „Zusammendenken“ wird dabei nur als Komparatistik sinnvoll sein, die die Multiplizität erhält und nicht etwa positivistisch reduziert, nicht einmal innerhalb von Teilbereichen der Designforschung. Die Zersplitterung kann nun aber auch umgekehrt mit einer theoretisch reflektierten Methodik, wie in „Situated Body“ am Beispiel der ästhetischen Kompetenz bzw. Gestaltungskompetenz vorgeführt, auch als auf einem gemeinsamen Aussagefeld ausgelegt erkannt werden. Aus einer solchen Perspektive betrachtet kann es etwa nicht verwundern, dass Gestaltung in allen Lebens(be)reichen mehr und mehr als Kernprozess und, aktualisiert im Individuum, als Kernkompetenz erscheint. „Design“ bezieht sich deshalb schon lange nicht mehr auf Türklinken, typographische Schnitte, oder die blosse Anordnung von Materialien in der Innenarchitektur, und auch nicht auf das Primat von Form, Funktion oder Content, oder den Streit darüber. Die stürmische Entwicklung der Szenografie legt hier beredtes Zeugnis ab. „The Situated Body“ zeigt dabei eindeutig und eindringlich, dass Szenografie und Lifestyle nicht (mehr) die Lust am Körper adressieren, sondern vielmehr die Lust am Körper des Modells, in dem der Körper als Modell mit volatiler Dimensionalität vorkommt.

Margrit von Büren: Laut Austin ist der Sprechakt eine Äusserung, die gleichzeitig eine Handlung impliziert. Wie spielt die Sprechakttheorie in deiner Arbeit eine Rolle?

Heinrich Lüber: Mir kommt in diesem Zusammenhang spontan eine Aussage in den Sinn, die nicht von mir stammt. Die heisst: „Ich habe nichts zu sagen, aber ich sage es trotzdem“. Zitiert hat diesen Satz auch schon Norbert Klasen. Das Reden sozusagen vom direkten Bedeutungszusammenhang der Sprache lösen. Ich liebe das Reden, sagen wir mal den Redeversuch. Eine Zeit lang hat mich das auch interessiert, aus diesem Phänomen Bilder zu machen und zu beobachten, was da so rauskommt, wenn du die Zunge so biegst und zwischen den Zähnen Luft rausstösst. Dann gibt es Laute und die evozieren Bilder. Ich höre dann diese Laute und ich versuche raus zu finden, was das für Bilder sein können. Nicht das ich diese Laute analysiere, es ist mehr das Phänomen, es kommt etwas aus diesem Körper raus. Was mir daran gefallen hat und mich interessierte war, dass die Worte nicht von mir sind. Diese Worte kommen letzlich von aussen. Ich habe ja nicht einmal ein eigenes Wort erfunden für die Bezeichnung Ich. Es kommt von aussen. Die Phänomen, dass das so ist. Es ist alles aus Material zusammengesetzt, dass ich irgendwo gekriegt habe.
Diese Zweiteilung bei Austin, einerseits dass Beispiel der Trauung, der Pfarrer der zu jemand sagt, ich mache dich zur Frau von XY. Anders ist es, wenn zum Beispiel meine Tochter sagt: Nein, ich habe das Geld nicht genommen und sie aber das Geld genommen hat. Interessant ist ja bei Austin, dass er diese Zweiteilung selber wieder hinterfragt. Mir gefallen die Momente des Scheiterns des Sprechens. Wenn diese Unterscheidung sich auflöst.

Neuere Bilder, die mich interessieren sind die, die sich aus dem Körperinnern entwickeln. Wenn die dann so Räume auftun. Also wenn das nicht mehr Bilder sind, sondern versprachlichte Architekturen. Also so Raumfaltungen, die nach Möglichkeit neue Räume eröffnen. Das interessiert mich im Moment. Das Reden steht ja bei mir in einem seltsamen Bezug zu den anderen Körperteilen. Ich schwatze oft bei Performances, ich bewege mich aber kaum. Ich friere sozusagen eine Körperstellung fast ein. Das Reden ist dann eine Art, wie so eine Massage. Es entwickelt sich so eine Metaebene. Es nimmt so die Möglichkeit des hinein Projizierens, der will jetzt einen Weltrekord machen in Liegestütze oder so. Der Betrachter ist konfrontiert, wie mit einem laufenden Motor, es kommt etwas raus und es entsteht ein visueller, atmosphärischer Eindruck. Ich habe das oft intuitiv gemacht. Ich habe das nicht so geplant. Es habe es auch andersrum gespielt und auch manchmal einbisschen zugespitzt, zum Beispiel die Figur vom Dach, die da wie ein Showman sich produziert und da kommt aber nichts raus. Es ist der Moment, wo es nicht anfängt, das Stück zum Beispiel fängt nie an. Es verbleibt auf dieser Sekunde,- jetzt müsste es doch geschehen.

MvB: Du hast von der Starre des Körpers gesprochen. Der Körper, der ruhig bleibt, verharrt und still ist. Die Bewegung ist eigentlich auf einer anderen Ebene. Mir kommt jetzt in den Sinn, ich weiss nicht, ob dies für dich auch so stimmt. Man könnte eigentlich von einer anderen Form von Bewegung sprechen, es passiert ja etwas, das Publikum hört etwas und da passiert ja etwas im Publikum, was sich auf einer visuellen Ebene abspielt?

HL: Ja, das stimmt. Die Starrheit ist ja nicht die Starrheit des Publikums. Es ist als Betrachter gezwungen zu handeln. Wenn ich rede, dann gängle ich vielleicht das Publikum einwenig. Ich lasse nicht nur eine Bedeutungszuweisung zu. Ich denke, der Körper im Raum, das erschliessen eines Sinns ist so krampfhaft, dass es ganz schwierig ist das zu lösen. Vielleicht im Tanz, aber da ist es sozusagen absichtloses Tun, das wir so kennen. Aber ein Mensch, der einfach so da oben steht, der tut doch was.

MvB: Ich möchte nochmals auf Butler zurückkommen. Als du sagtest: Jedes Wort das ich spreche ist nicht mein eigenes Wort, es kommt von Aussen. Dies bestätigt ja auch Butlers Theorie der performativ hergestellten Geschlechtsidentität, die sagt, dass unsere Identität von aussen kommt und nicht von innen und jedes Wort, mit dem wir etwas bezeichnen durch Machtdiskurse bestimmt ist. Meine Frage ist, stellst du im Zusammenhang mit deiner Arbeit Verschiebungen von deiner Geschlechtsidentität fest?

HL: Ja, wenn ich es allgemeiner formulieren kann. Wenn ich sage "Figur", nicht eine Rolle. Ich entwickle sozusagen eine Figur, bei mir ist es visuell begründet. Ich mache vorher Zeichnungen. Dann mache ich die Figur, das heisst ich schlüpfe ihn sie hinein. Diese Momente der Transformation sind mir sehr wichtig. Wenn ich es im öffentlichen Raum mache, habe ich keinen Schutzraum. Ich bin der Heinrich, der zu einer Figur wird. Dieser Prozess vom einen ins andere und zurück wechseln ist sichtbar. Das hat mir lange ein bisschen Rätsel aufgegeben, wie ich das machen soll. Abgesehen davon ist es auch lustig, ich bin dann der Mechaniker, der etwas macht. Wenn ich eine Performance vorbereite, fragen mich manchmal Leute, was machst du da, dann sage ich, ich muss das zusammen schrauben, der Chef hat das gesagt. Und später sehen mich die Leute dann oben in meiner Performance. Aus der Figur wieder rausgehen, wiederum interessiert mich auch. Wie kann ich diese Übergänge neutralisieren? Zu zeigen wie sich das wieder auflöst, was in der Performance war. Ein Element dabei sind sicher auch diese Körperstützen, die ich benutze. Oder vielleicht besser: diese Sockel, die wie bei einer Skulptur eingesetzt werden. Diese haben dann nicht unbedingt einen Bedeutungszusammenhang, es ist ein Stück Metall, ein Würfel oder eine Kugel. Diese Übergänge dort zu spüren, das finde ich spannend. Sie auch zu teilen, öffentlich zu teilen.

Aber ich finde es nicht dann interessant, wenn sie nahe ans Theater geraten. Das wäre ja auch eine Form von: in die Rolle schlüpfen. Es gibt diese Interviews, wenn Schauspieler in der Garderobe sitzen und noch geschminkt sind. Das lieben sie wahrscheinlich von der Presse. Es ist wahrscheinlich ein Moment, wo man einen Raum füllen kann. Die Performance ist fertig, also ich entscheide ich höre jetzt auf. Es gibt ja keinen dramaturgischen Grund, es hat immer eine Plötzlichkeit. Dann kippt es in einen Pragmatismus. Ich stehe auf und gucke die Leute vielleicht an. Ich verneige mich ja nicht. Schon gar nicht im öffentlichen Raum, da wissen ja die Leute nicht immer, was das soll. Ich packe den Schraubenzieher und fange an diese Dinger auseinander zu schrauben. Das ist der Moment, wo Leute Lust haben etwas zu holen. Da sehe ich es auch wie Judith Butler. Dieser Moment des Transformierens, wo die Zuschreibungen nicht klar sind, nicht geklärt sind. Das ist der Moment, den finde ich manchmal super lästig. Es ist ein Moment, wo ich gerade keinen Bock habe, auch nicht bei Leuten, die ich kenne irgendetwas zu sagen. Ich empfinde es als der Moment wo sich die Projektionsfläche der Performance aufgelöst hat und sich noch nicht eine neue gebildet hat. Es ist wie ein Moment vor der Kamera, wo du deine Aussage gemacht hast, aber die Kamera immer noch auf dir bleibt.

MvB: Spielt in deiner Arbeit, wie du dich zeigst, die Kulturelle-, Klassen- oder Schichtzugehörigkeit eine Rolle?

HL: Ich trage in dieser Arbeit zum Beispiel ein gelber Anzug. Ich habe oft solche Anzüge gebastelt oder herstellen lassen. Die nicht einfach zuzuordnen sind. Sie verweisen nicht auf etwas Bekanntes. Es gab eine Zeit, da wollte ich auch Showtime machen und das Äussere spielte eine andere Rolle. Es geht mir nicht darum, dass man mich einordnet mit einer Berufsbezeichnung oder mit einer Klassenzugehörigkeit. Es gibt eine Arbeit, wo ich mit der Transgender Idee spielte. Wo ich mit pinken Strumpfhosen, angenähten Fussspitzen damit die Füsse sehr lang sind und mit einer Glatze. Das zugefügte Volumen im Körper stundenlang umher geschoben habe. Einmal ein riesiger Arsch oder ein grosser Bauch und dazu gesprochen habe. Mit einer schlechten Theaterglatze. Das ist eine Arbeit, die geht in diese Richtung.

MvB: Wann ist diese Arbeit entstanden?

HL: Diese Arbeit ist etwa vor 11/2 Jahre entstanden. Auch diese Arbeit hat keinen Titel. Es gibt so Spielformen. Es gibt noch etwas anderes, wo ich auch Butlers Theorie finden kann. Ich bin jetzt 45 Jahre alt. Meine körperliche Erscheinung ist einer Veränderung unterworfen, die mir sichtbar wird, wenn ich meine Dokus anschaue. Als Figur in einem Kunstkontext sehe ich anders aus. Das ist etwas, was ich wahrnehme und mir auch nicht einfach so entwischt. Es ist klar, man wird älter, wir können nicht immer gleich sein.

Ich habe eine Arbeit gemacht, wo dies das Thema ist. Es ist eine Figur, da stehe ich einer Puppe auf dem Kopf und die zwei drehen sich. Ich rede und stehe meinem Freund auf dem Kopf. Diese Arbeit ist drei Jahre alt. Die Puppe unten hat weniger graue Haare als ich. Ich habe gedacht, diese Arbeit mache ich nochmals, wenn ich ganz alt bin. Das ist ein interessantes Feld. Männer haben ja weniger Mühe, weil es ja viele alte Performer gibt. Gibt es aber auch alte Frauen, die noch Performance machen? Ich denke, wenige. Es gibt sicher ein paar. Aber vielleicht tut man alles, um noch nicht alt auszusehen. Dieses Thema des veränderten Körpers, des veränderten Körperbildes, wo ich mit diesem Bild als Instrumentarium arbeite, ist schon ein interessantes Thema. Zum Beispiel frage ich mich, wie lange ich so rumspiele. Wie sieht das aus, wenn ich 60zig bin?

MvB: Heisst dies, das Alter wird wie auf eine andere Weise zum Thema?

HL: Ja, es nimmt Einfluss auf dieses Körperbild, das ich als Instrumentarium verwende. Ich habe mir das lange nicht überlegt, wie das Alter auf meine Arbeit Einfluss nehmen könnte. Ich habe nie für die Ewigkeit etwas gemacht. Wenn ich Fotos von meinen früheren Arbeiten zeige, kommt irgendwann immer die Bemerkung. Da hattest du noch weniger graue Haare. Das Alter wird schon zum Thema. Natürlich dieses Thema ist ja auch ganz normal. Das bin ich mir schon bewusst.

MvB: Kommt dir jetzt ein Beispiel in den Sinn, wo du das Konzept der Performativität mit deiner Arbeit verbinden kannst?

HL: Ich kann ein Beispiel meiner Arbeit zeigen. Es ist ein Objekt erstmal, dass ich gebastelt habe. So eine Art Motorrad, das aber keine Räder hat und kein Motor. Es hat eine Lenkstange und ein ferrariroter grosser Auspuff der von meinem Mund weg zwischen meinen Beinen durch führt. Ich kann da rein sprechen und je schneller die Worte sind, desto schneller fliegt es wohl. Ich dachte, dass ich mit diesem Ding in Neuchatel, in die Gasse rein fliege, diese wird vom See her immer schmäler, zuhinterst geht eine Treppe hoch, ganz lang und schmal und oben ist das Centre d'Art Neuchâtel. Am Schluss stand dieses Ding oben im Ausstellungsraum. Ich flog sozusagen gar nicht, ich habe natürlich das Ding da immer irgendwo hin gehängt und bin von einem Fotografen verfolgt worden, der mich dann aus verschiedenen Perspektiven fotografierte. Ich bin in dieser Arbeit eigentlich nur Fotomodell. Ich mache schon die Performance, aber diese ist eigentlich die Fotografie. Das Resultat oder eines der Resultate ist die Fotografie. Es gab da eine Filmcrew, die den Fotografen gefilmt hat, respektive uns zwei. Wir sind wiederum zum Objekt eines andern Subjekts, dieser Kamera geworden. Und dann gab es natürlich auch die Zuschauer. Es ist eine Arbeit, die eigentlich voller diffuser Stellen ist. Es ist mehr so ein Feld. Ich habe da zum ersten Mal angeschaut, wie das ist, wenn Entscheidungen sich aus der Situation ergeben und nicht nur von mir oder anderen diktiert sind. Das ist vor allem in Projekte, wo mehrere Leute beteiligt sind. Das kann auch schwierig sein.

MvB: Kannst du noch genauer sagen, wie dieses Projekt gedacht ist?

HL: In diesem Projekt gibt es einen evozierten Flug und die Konstruktion dieser Möglichkeit des Fluges mit all diesen Beteiligten, das ist das Performative. Wenn man dieses Ding sieht, macht man diesen Flug selber. Und gleichzeitig sind so viele Akteure an dieser Arbeit beteiligt Es ist voller Brüche, wie wenn man eine Collage macht und soviel Klebeband benützt, dass man das Bild fast nicht mehr sieht. Es ist die Idee des Konstrukts, die ganz oben aufschwingt und die Idee selber dabei fast nicht mehr erzählt wird.

MvB: Gab es in diesem Projekt verschiedene Standorte?

HL: Ja, es gibt fünf verschiedene Fotografien. Auf einem Bild sieht man auch den Fotografen, der die Bilder macht. Das ist mit der Filmkamera festgehalten.

MvB: Und das Publikum hörte dich sprechen?

HL: Ja. Das Publikum hört aber auch die anderen Akteure sprechen. Es ist nicht ein fokussieren möglich. Daraus ergeben sich verschiedene Zustände, die nicht so einfach nachzuvollziehen sind und keine Logik haben. Das ist dann so eine Art Unlogik. Ich habe aber hier nicht die Rolle des völlig Isolierten, der autistisch sein Zeug macht. Das Produkt, das daraus entstanden ist, ist ein multimediales Produkt und es ist nicht nur die Fotografie. Es besteht aus einem Objekt, aus Fotografien und einem Video und einer Aktion. Es ist daher eher ein Verweissystem. Mein Wunsch ist, dass es ein performatives und nicht ein didaktisches System ist.

Eine andere Arbeit als Beispiel wäre diese Co-Produktion mit Andres Bally und mir. Wir haben in Murten ein Rohr gelegt. Murten ist ein Zähringen Städtchen, symmetrisch aufgebaut. Wir haben diagonal zwei Standpunkte bestimmt und ein Rohr quer durch die Stadt gelegt. Und an beiden Enden war jemand. Die Idee war ein massiv grosses Rohr zu legen und dieses sehr temporär, provisorisch zu befestigen. Es waren ungefähr 20 Personen beteiligt, um das in der uns vorgenommenen Zeitspanne zu legen. Es war eine Lüftungsfirma beteiligt und es waren 2 Camions mit Rohren. Es gab keinen Plan. Wir fingen einfach an und dann legten wir die Rohre. Wenn jemand kam und sagte, hier muss es frei bleiben, dann gab es dort eine Kurve. Es war nicht von vornherein klar, ob wir das überhaupt schafften. Es war auch nicht die Idee dahinter, dass wir es unbedingt schaffen mussten. Es hätte auch früher aufhören können, wenn es nicht gegangen wäre.

MvB: Also die Distanz, die Länge des Rohrs war nicht zwingend?

HL: Nein, es war die Idee, 8 Stunden ein Rohr zu legen und dann ist es eine Stunde da als Standbild einer möglichen Kommunikation zwischen zwei Körpern, die in einem Rohr stecken. Und dann haben wir es wieder auseinander genommen. Was mich daran interessierte war eine grossräumige, installative Arbeit zu machen, die aber, nur so kurzfristig überhaupt möglich wurde. In einem Stadtzentrum ist es ja unmöglich längerfristig eine so grosse Installation zu machen. Die verwunderten Leute fragten, was machen die da? Man lernt dann diesen Ort kennen durch so eine Aktion. Was noch interessant war - was ja bei Performances oft geschieht: Wenn ich dann selber ja irgendwo an der Wand hänge, dann muss jemand anders für mich reden. Die Leute fragen ja: was ist das? Und dann sind es die anderen Zuschauer, die schon länger oder von Anfang an da waren, die erklären, was wir da machen. Es ist dann wie eine Übersetzung, mit ihren Erklärungsmustern, die ihnen zur Verfügung stehen.

MvB: Lässt ihr dann diesen Leuten die Freiheit, das zu sagen, was sie wollen?

HL: Ja, das war in diesem Fall in Murten wirklich so. Es war sogar noch schwieriger. Es waren zwei Handwerker von Murten selber im Team, die gefragt wurden: Was macht ihr da für einen Seich? Handwerker haben ja nicht einen grenzenlosen Humor wenn es um ihre Arbeit geht und das war dann auch schwierig für diese Leute.
Wir haben etwa 300 m Rohr verlegt. Eine Stunde war Aktion und zwei Stunden haben wir die Installation gelassen. Das war im Jahr 2002.

MvB: Was für eine Rolle spielt in deiner Arbeit das Kontextuelle?
Sehe ich das richtig, wenn ich behaupte, dass in deiner Arbeit der Kontext eine wichtige Rolle spielt?

HL: Ja, es spielt immer rein. Aber wesentlich ist es, wenn die Arbeit im öffentlichen Raum stattfindet. Weil ich ja dann den Kontext nur bis zu einer gewissen Grenze mitbestimmen kann. Also ich habe, dort eigentlich einen kleineren Spielraum um Klarheit zu schaffen. Was ist das? Oder es auch offen zu lassen. Ist das ein Unfall, ist das eine Werbung, ist das ein Strassentheater oder ist das Volkskunst? Die Sprödheit der Aktion lässt Passanten dann oft anstehen. Wenn ich den "Rahmen" nicht malen will, dann ist der Zuschauer herausgefordert den Rahmen zu setzen. Und dieses Herausfinden kann nicht nur Freude erzeugen. Es gilt dann als nicht geklärt. Ich habe in meiner Arbeit die Tendenz die Struktur offen zu lassen. Ich will diese Kontextualisierung nicht immer 100% erzwingen. Wenn eine Offenheit da ist, lassen sich auch Bedeutungszusammenhänge verschieben. Diese eine Arbeit, die verweist fast einwenig auf Zirkus. Ich liebe es auch etwas zu zitieren. Es ist nicht so, dass ich hier eine eindeutige Zuweisung zulasse, sondern es gibt verschiedene. Was ich noch interessant finde, wenn ich meine Performance in einem speziellen Kontext zeigen kann, zum Beispiel innerhalb eines Medienfestivals. Da tut sich nochmals eine Spannweite auf, in der etwas anders gelesen werden kann. Was ist denn das jetzt aus einem anderen Blick gesehen? Was ist zum Beispiel eine Live-Performance an einem Computerfestival? Wie schaue ich dann auf diese Figur? Es geht dabei nicht um eine Provokation, sondern es ist eher eine Verfremdung oder Verschiebung. Es geht ja immer um diese Shiftung und diese Differenz.

Mvb: Ich möchte noch gerne über deine Themen, die dich beschäftigen sprechen. Welche Themen beschäftigen dich in deiner Arbeit?

HL: Es gibt einen Ansatz in meiner Arbeit, der hat etwas Formales. Ich habe einen Raum, nehmen wir mal zwischen zwei Gebäuden und ich möchte da was machen. Das heisst ich habe ein Interesse bekundet, ich möchte da was machen. Und dann spiele ich. Da sehe ich zum Beispiel, dass dieser Raum genau so breit ist, wie ich gross bin. Da könnte ich mich doch einklemmen. Ich spiele, ich variiere und dann wähle ich aus diesen Variationen einen Zugang. Zum Beispiel diese Arbeit in Bern.

Aus einem Gebäude raus kommt wie eine Rakete eine Stange und die schiebt sich da raus. Das ist ein heroisches Bild, es erinnert mich an eine Gagarin Statue. Diese Arbeit ist so entstanden. Was mache ich da rüber? Auf der anderen Seite ist das Kunstmuseum in Bern. Daraus entwickelt sich eine Arbeit. Ich mache eine Zeichnung und es packt mich auf der Bedeutungsebene. Da hat mich offenbar ein Thema gekitzelt. Ich spiele, aber ich spiele ziemlich formal. Wie ist das, wenn eine Kugel da oder dahin kommt? Daraus ergeben sich Variationen in meiner Arbeit. Aus vielen diffusen Bildern ergeben sich die Arbeiten. Mit einer gewissen Lust und Erotik entsteht ein neuer Bedeutungszusammenhang. Ich suche in diesem noch nicht Ausgesprochenen eine neue Form.

MvB: Das heisst Themen sind bei dir nicht vorher da. Sie entstehen eigentlich in der Auseinandersetzung mit einem Projekt oder einem Ort.


HL: Ja, das ist so. Was da ist, sind Spielformen von skulpturalen Skizzen. Es kann natürlich vorkommen, dass später eine frühere Idee plötzlich sich da als möglich zeigt. Ich habe das festgestellt in einer Ausstellung vor einem Jahr, wo ich Skizzenbücher fotokopiert habe. Viele Seiten vergrössert auf das gleiche Format und chronologisch gehängt. Da sind 10 Jahre gestreut in einem Raum sichtbar geworden. Ich habe da erst selber gesehen, wie oft Dinge wieder auftauchen oder hochkommen. Es gibt da eine Art Formensprache. Oder soll ich sagen Bildsprache? Es ist ja nicht nur die Form sondern auch der Bedeutungskomplex. Nicht im Sinne einer Thematik, das ist es eigenlicht nicht. Eher das Instrumentarium. Ich versuche mich in eine Situation zu begeben, da ist sicher etwas. Sei es aus meiner Biografie, aus der Zeit, wo ich aufgewachsen bin. Es ist nicht der Wille, der Wille manifestiert sich da nicht in der Aussage. Sondern eher im Suchen. Das ist eigentlich ein widersprüchliches Bild. Für mich ist das eine Möglichkeit und nicht die finale Aussage. Ich könnte es morgen anders machen.



MvB: Wie stehst du dazu Gefühle in deiner Arbeit auszulösen?

HL: Natürlich will ich auch raus finden, was meine Arbeit für Gefühle auslöst. Es gibt Arbeiten, da ist es sehr klar, weil Assoziationen entstehen, z.B. Welteroberer, es hat vielleicht etwas Schreckliches, ich könnte runter fallen. Was auch vorkommt, dass Leute denken, das ist gar nicht wahr oder echt. Das ist wie virtuell. In dieser Architekturinteraktion ist es tatsächlich ein bisschen ein Dimensionen-Problem. Für mich ist es Arbeit und ich bin übrigens nicht schwindelfrei.
Es gibt eine Seite, des Anbietens. Manchmal stosse ich nicht unbedingt auf ein freudiges Gegenüber. Vor allem im öffentlichen Raum, der Alltag ruft und nicht die Momente des Verweilens. Manchmal hat es auch etwas Einsames, wenn ich zum Beispiel stundenlang in die Landschaft spreche. Manchmal kippt es, es entsteht eine Melancholie, die sich auch wieder auflöst. Das ist mein privates Spiel und nicht das Spiel des Zuschauers. Die Zuschauer sehen diese Figur und die klebt an der Wand, in dieser Kugel. Es ist zum Beispiel hier eine interessante Geschichte geworden, weil da auf dieser Baustelle Arbeiter waren und es gibt ja verschiedene Formen des Interagierens. Die haben dann mal wieder hingeschaut und dann weiter gearbeitet. Meine Arbeiten sind ja in der Regel eher diskret. Was dieses Erzeugen von Gefühlen angeht. Gefühle sind eher zurück genommen, vielleicht ist das etwas Schweizerisches?

MvB: Auch wenn die Arbeiten eher zurückhaltend wirken, bleiben sie trotzdem in Erinnerung.

HL: Ja, das stimmt.

MvB: Die Wirkung deiner Arbeiten in den Alltag hast du erwähnt. Kannst du dazu noch etwas mehr sagen?

HL: Ich kann es erneut an einem Beispiel erklären. Vielleicht ist diese Erklärung etwas billig, aber ich war mal Primarlehrer. Als Primarlehrer muss man reden und man muss wissen, was man sagen wird. Wenn man das schon weiss, dann ist unter Umständen die Aufmerksamkeit nicht am selben Ort oder am gleichen Zeitpunkt, wie die Sprachbildung. Das ist etwas, was mich interessiert hat, wenn ich rede und nicht weiss, was ich sagen werde. Dahin zu kommen, wo ich nicht einmal weiss, was das nächste Wort sein wird, das ich aussprechen werde. Und trotzdem aber reden. Ich habe keine heftigen biografischen Brüche. Ich bin nicht mit einem Flugzeug abgeschossen worden, oder so was. Vielleicht was speziell ist: Ich habe nicht mit 20 Jahren angefangen Kunst zu machen. Ich habe eigentlich erst mit 30 Jahren angefangen. Das ist vielleicht im klassischen Kunstkontext nicht der Durchschnitt. Ich habe dadurch einen Spielraum gewonnen, den ich wahrscheinlich nicht gehabt hätte, wenn ich jünger gewesen wäre. Durch das älter sein konnte ich mit meiner Arbeit und den damit verbundenen Herausforderungen besser umgehen und wissen, was will ich eigentlich.

MvB: Es hat dir Boden gegeben. Vielleicht um dann in deiner künstlerischen Arbeit an einer Wand hängen zu können.

HL: Ja, (lacht) das ist schön gesagt.

MvB: Ich möchte nochmals auf das Sprechen zurückkommen. Zu wem sprichst du in deiner Arbeit?

HL: Das ist schwierig zu sagen. Weil, ich spreche effektiv nicht direkt zum Publikum. Es ist nicht so, dass man mich nicht verstehen kann. Ich habe oft Lautsprecher oder so etwas. Aber ich rede eigentlich ins Weite, ins Nichts hinaus. Es kommt mir jetzt in den Sinn, eine Arbeit in der Kunsthalle Baselland. Ich habe diese Arbeit mit dem Horn gemacht. Ich habe mich gefragt, wohin richte ich dieses Horn? Und ich habe es dann so ausgerichtet, wo niemand war. Dann kann man es so anschauen. Es gibt auch Arbeiten, da habe ich Lautsprecher platziert, damit das Publikum hören kann, was ich sage. Das direkte ansprechen des Publikums gibt es bei dieser Arbeit mit dem Strumpf. Das ist auch eine Herausforderung, es ist nicht so einfach. Ich will die Leute ja nicht ansprechen. Ich will den Leuten zeigen, wie ich spreche.

MvB: Ich denke, das ist etwas Wichtiges.

HL: Auch den Druck zu nehmen von diesem Redeschwall, der dann ja nicht auf sie gerichtet ist. Es ist eher eine Einladung in die Konstruktion dieses Sprechens reinzukommen. Sonst wären die Leute ja sozusagen die Adressaten, mit der Aufgabe das Gesprochene zu dekodieren oder so. Das ist es nicht. Es ist eher, wie der Enkel, der dem Grossvater zuschaut, wie er mit dem Nachbar schwatzt und wie sich der Mund bewegt.

MvB: Vielen Dank Heinrich für das Gespräch.

Herr Lüber, ich gehe davon aus, dass Sie keine Höhenangst kennen…

Das stimmt nicht!

Trotzdem spielt sich ein grosser Teil Ihrer Performances in schwindelerregender Höhe ab…

…aus einem ganz pragmatischen Grund. Ich interagiere mit einem Haus – ein Haus ist so gross, ich bin so klein, da muss ich mich an einen Ort setzen, wo ich auch optisch in Bezug trete.

Wie sorgen Sie dafür, nicht zu fallen?

In der Regel mittels einfacher Eisenkonstruktionen, etwa analog zu den Stützen, die Ende des 19. Jahrhunderts in der Fotografie gebraucht wurden, um Personen für Langzeitbelichtungen zu fixieren. Meine Idee ist es zwar, ein Bild zu produzieren, das Verwunderung auslöst, aber es geht nicht um Magie. Man sieht auch hinter die Kulissen, weil ich immer vor Publikum aufbaue. Montage und Demontage sind ein Teil des Bildes.

Ist die Performance gleichzeitig der Belastungstest?

Ich arbeite mit erfahrenen Handwerkern, die ein Gefühl dafür haben. Ich selber habe die Neigung, alles hoffnungslos zu überdimensionieren. Die Handwerker haben auch einen anderen Anspruch an eine Konstruktion. Ich will einen Prototyp bauen, und dann baue ich ihn vielleicht um, oder er bleibt auf dem Estrich liegen. Ich denke eher skulptural, nicht konstruktiv. Und ja, es handelt sich immer um einen Prototypen, und man könnte ihn sicher noch etwas eleganter darstellen. Aber dieser Schliff interessiert mich nicht wirklich.

Stellen Sie auch die Schwerkraft in Frage?

Es geht mehr um eine spielerische Idee, die sich wie ein Cut-and-paste im Computer, in einer Art Collagenprinzip äussert: ein bisschen drehen, wie sieht es dann aus… Es geht um ein Ausprobieren, und meine Entscheidungen sind rein optische. Erst dann kommen physische Überlegungen ins Spiel, also ob ich es überhaupt aushalte.

Wie versichert man sich für eine solche Aktion?

Meine Gesundheit, die versuche ich selber zu verantworten. Das Risiko ist nie ganz zu tilgen. Ich verlasse mich nicht nur auf meine Versicherung, sondern auch auf meinen Menschenverstand. Meine Arbeit ist wohl etwa gleich gefährlich wie Velofahren in der Stadt. Die Versicherer interessiert auch mehr, was geschieht, wenn etwas herunterfällt und einen Fabrikdirektor erschlägt. Ansonsten habe ich natürlich eine Betriebshaftpflicht, für eventuelle Gebäudeschäden.
Gerade in der Schweiz sind sie sehr korrekt, da muss ich im Vorfeld alle Institutionen abklappern, wenn ich eine Performance auf der Allmend ausführen will. Das ist für mich jedoch kein zynisches Spiel, sondern Teil der Arbeit. Jedes Mal muss ich mich und mein Projekt erklären. Ich werde so zum Anwalt meiner Ideen.

Sicher scheitert auch manch ein Projekt an technischen Problemen. Frustriert Sie das?

In solchen Fällen denke ich meist: Tja. Ich sehe es spielerisch und wende mich der nächsten Idee zu. Ich habe auch schon erlebt, dass etwas in der Ausführung nicht funktioniert hat. Dann muss man die Kosten tragen und andere auch, was weniger lustig ist. Dort erreicht das Spiel seine Grenze.

Angst vor dem Fallen hatten Sie noch nie? Wie überwinden Sie diese Angst?

Bisher hat alles gehalten… Es geht in meiner Arbeit generell um Überwindung. - ich glaube in jeder künstlersichen Handlung - Ein Über-sich-Hinausgehen, um den Anstoss, überhaupt etwas zu machen.

Also ist auch ein Reiz dabei?

Es ist auch ein Reiz dabei, aber es ist auch eine Art Schwerkraft, man muss etwas ankicken. Dann macht man es, und fragt sich gleichzeitig, warum. Der wesentliche Grund, weshalb ich dort oben im Wind stehe, ist, weil ich die Idee hatte, dort oben im Wind zu stehen. Dann schwanke ich zwischen Lust und Angst hin und her. Und Angst, oder besser Unsicherheit, entsteht auch bezüglich des Sinns.

Sind das auch Gedanken, die Sie während der Performance beschäftigen, die ja mehrere Stunden dauern kann?

Ich stelle mir diese Fragen tatsächlich: Was mache ich hier? Daneben gibt es eine euphorische Seite: Toll, es funktioniert; was vorher nur eine Vision war, funktioniert. Trotzdem gibt es Unsicherheit. Bei jeder Art von Aufführung spielt das Publikum eine Rolle, die Interaktion ist wichtig. Jeder Schauspieler, der nicht beklatscht wird, fühlt sich wohl gekränkt. Ich habe manchmal kein Klatschen – die Leute gehen vorbei oder gehen vor dem Ende nach Hause. So schwebe ich auch in der Unsicherheit: War das so in Ordnung? Andererseits suche ich dieses Gefühl aber auch.

Sie sprechen von Ihrem Werk meist als Bild: Bezeichnen Sie sich überhaupt als Performancekünstler? Es geht ja nicht nur um die paar Stunden, die Sie etwa auf einem Dach stehen, es geht ja auch um das Vorher, um Skizzen, und um das Nachher, um fotografische Dokumentationen.

Das gehört auf jeden Fall mit zum Werk. Es geht darum, etwas auszuprobieren, und ich spiele mit allen Facetten des Ausprobierens: Mit dem gedanklichen Ausprobieren in der Vorstellung, dann im realen Raum. Ich würde mich Performancekünstler nennen, in dem Sinne, dass es nicht ausschliesslich um Live-Performance geht. Ich sehe die Performance auf allen Entwicklungsstufen eines Werks. Die Performance selber hat ja sehr mit einem Bild zu tun, sie spielt mit verschiedenen Bildebenen.

Der Körper ist meist ein sehr zentrales Element bei einer Performance. An anderer Stelle haben Sie einmal bemerkt, dass dies bei Ihnen nicht der Fall ist. Ich hingegen empfinde Ihre Arbeit, mehrere Stunden in derselben Position zu verharren, als körperliche Höchstleistung.

Das stimmt zwar. Aber mein Bild ist eher das vom Künstler, der losgeht und irgendwann tun ihm die Füsse weh und er fragt sich, Herrgott, was habe ich mir hier vorgenommen. Das Körperliche spielt für mich eine Rolle im Abstand zwischen der Figur, die ich verkörpere, und mir. Dieses Spiel ist dann aber nicht nur ein physisches, sondern auch ein mentales. Die Möglichkeit des Scheiterns gehört als Teil auch dazu.

Also kein Ausreizen von Körpergrenzen…

Nein, mein Anspruch ist ein gänzlich anderer. Mir geht es im Gegensatz darum, noch einen gewissen Abstand zu wahren. Dieser gibt auch dem Zuschauer die Möglichkeit, Distanz zu halten. Es muss ihm nicht der Atem stocken.

Was hat die Sprache in ihrer Arbeit für einen Stellenwert?

Einen ziemlich grossen. Allerdings nicht in Form von Perfektion, sondern im Sinne der Schwierigkeit, Wörter zu sprechen, die von mir kommen. In einem naiven Bild: Wörter, die durch Löcher in mich eindringen, die ich vereinnahme und dann als meine eigenen herauslasse. Die Frage, was diese mit mir zu tun haben. Dies geschieht dann vielleicht weniger in einem elaborierten Satz, sondern eher in einem Stottern, einem vordergründig sinnlosen Plappern. Mir gefällt dazu der Satz von John Cage: Ich habe nichts zu sagen und sage es trotzdem.

mb. «Der wesentliche Grund, weshalb ich dort oben im Wind stehe, ist, weil ich die Idee hatte, dort oben im Wind zu stehen.» Und nun steht bzw. hängt er da, oben an einer Hausfassade in der Neuenburger Altstadt, und reitet dabei auf einem phantastischen Schlitten aus zwei leuchtend roten Rohren, die sich wie ein gigantischer Auspuff nach hinten erweitern. Rasant sieht das aus und zugleich gebremst - ist der Traumflieger doch mittels einer sichtbaren Haltevorrichtung an der Hauswand befestigt. Er kann nicht fliegen. Dafür aber kann er reden. Er spricht in die beiden Rohre, die aus seinem Mund wachsen wie ein bizarres Sprechorgan, er stammelt und artikuliert - doch niemand kann seine Sprache verstehen. Der Basler Künstler Heinrich Lüber hat mit seiner Performance in Neuenburg zum wiederholten Mal gezeigt, dass es nicht nötig ist, alles zu verstehen, was wir sehen oder hören. Er bietet uns ein lebendes Bild an, wir können versuchen, es zu deuten, darüber zu lachen, oder einfach vorbeigehen. Im Centre d'Art Neuchâtel (CAN) ist zurzeit eine ganze Reihe seiner Performances zu sehen - durch Fotos und Videos dokumentiert. Lüber arbeitet stets mit dem eigenen Körper, er schlüpft in ein Puppenkostüm und setzt sich mit waghalsigen Konstruktionen dem Publikum aus, auf Stangen schwebend oder mit einer Narrenkappe an der Architektur befestigt. Die Laute, die er während dieser Aktionen spricht, dienen nicht der Verständigung, sondern der ironischen Dekonstruktion derselben. Es bleibt uns nicht anderes, als uns an diesen Traumbildern zu freuen, die ein wenig an den kleinen Nemo aus Windsor McCays Freudscher Cartoonserie erinnern.

Heinrich Lüber: Almost everything in life almost didn't happen. Centre d'Art Neuchâtel, bis 30. Oktober.

„Almost everything in life almost didn’t happen“ – sagt der Basler Performance-Künstler Heinrich Lüber und weist darauf hin, dass das, was wir im eigenen Leben erfahren, statistisch gesehen unwahrscheinlich ist. Heinrich Lüber will wissen, was konkret ist. Er probiert aus, wie sich unmögliche Ideen anfühlen. Er lässt seinen Körper in übergrosse, pralle Stoff-Hände fliessen und hat sich so schon in seiner eigenen Ausstellung verloren. Am 21. Juli 2005 landet er als Alien in einem leuchtend-roten, mit Worten angetriebenen Mobil mitten in der Altstadt von Neuenburg.

Ungewohnte Landeplätze.
Heinrich Lüber und die peristaltische Kunst des Performativen
Aus wievielen Zeitsträngen bündelt sich ein Ereignis? Die Pflastersteine sind alt, die Häuser noch warm, und immer eng. In Neuenburg passieren Worte wie hübsche Geranien und schnelle Ferraris, rot als ob es Sommer wär, und landen. Lose geäussert, sinnig, gepresst, gehörnt geben sie Aufschwung und treiben Heinrich Lüber über die Köpfe entlang der rue rosmarin in Richtung CAN. Er eckt an, steckt fest, geniesst die tempi alle gleichzeitig und ist nicht einzuholen oder fest zu gründen, bei aller Weile.
Heinrich Lüber bringt Ideen zur Welt, orchestriert eine Handvoll ihrer Entwicklungen zu einer überbordenden Struktur, installiert diese aus Blech, babypink farbenen Body-Strümpfen oder sonstigen Gestellen. Wie lässt sich etwas komponieren, wovon man nicht wissen will, was es ist? Lüber inszeniert vielfältig ausdauernd und ernsthaft, was noch und konkret ist. Er hält sich selbst ins Geschehen heraus. Über gutturale Laute und bi-labiale Konsonanten entfremdet er sich den eigenen Sprach Formungen, äussert sich stockend, tastend, setzend und präzise. Was passiert? Heinrich Lüber’s Kunst ist paralogisch peristaltisch eng und weit und pressant. Wie kommt man hinein wo man immer schon ist und doch nicht sein kann – ins Ereignis?

"Presque tout dans la vie a failli ne pas arriver", déclare Heinrich Lüber et rend attentif au fait que ce que nous vivons dans notre vie, est statistiquement improbable.
L'artiste de performance bâlois veut savoir ce qui est concret. Il tente d'expérimenter comment l'impossible se vit. Il laisse son corps glisser dans des mains surdimensionnées de tissus rembourrés, et il s'est ainsi même déjà perdu dans sa propre exposition. Ou alors il marche devant le Kunsthaus de Bâle Campagne à la verticale en
direction du ciel, sans effort. Le 21 juillet 2005, il atterrit tel un alien, en plein centre de la vieille ville de Neuchâtel, dans un véhicule rouge vif propulsé par des paroles. (Exposition au Centre d'Art Neuchâtel, CAN, à partir de septembre).

Terrains d'atterrissage inhabituels
Heinrich Lüber et l'art péristaltique du performatoire

Les pavés sont anciens, les maisons encore chaudes et toujours étroites.
A Neuchâtel des mots arrivent de tubes rouges. Enoncés à la légère, comprimés, pleins de sens et âpres, ils donnent de l'entrain et entraînent Heinrich Lüber à hauteur de têtes le long de la Rue Rosmarin en direction du Centre d'Art Neuchâtel. Il accroche, se bloque, se fait plaisir en vivant les tempi tous en même temps et n'est pas rattrapable ni même saisissable. A quoi rime tout ça? L'artiste de performance bâlois, Heinrich Lüber, donne vie à des idées, il réunit une poignée de leurs évolutions pour créer une structure angulaire faite de tôle, de bas de body couleur rose bébé et d'autres matériaux, qu'il installe, à travers des couloirs. Il se sort lui-même dans l'action et se retire à nouveau dedans. Combien de filins de temps faut-il
pour nouer un évènement? Comment peut-on composer quelque chose sans vouloir savoir de quoi il s'agit? Lüber met en scène, de manière variée et sérieuse, ce qui est encore et ce qui est concret. Par des sons gutturaux et des consonnes bilabiales, il s'éloigne de ses propres formes de langage, tout en les entonnant encore avec hésitation. L'art de Heinrich Lüber est para logique, péristaltique, étroit et large et traduit l'urgence. Comment entrer là où l'on ne peut être - dans l'évènement?

Heinrich Lüber (*1961, lebt in Basel) wird von der Kunstwelt als Performer bezeichnet. In speziellen Kleidungen und mit Hilfe diverser, oft speziell gefertigter Requisiten führt der Künstler physisch-räumliche Eingriffe durch, die als Bilder im Raum dem Rezipienten konfrontierend gegenübertreten. In den Performances ragen beispielsweise überdimensionale Hände aus Lübers Performance-Körper, der Künstler scheint Wände hochzugehen oder physisch in einen grosse Kreisel zu mutieren. Oftmals wird Sprache in die Performances einbezogen, die jedoch nicht das Kommunizieren, sondern lediglich den Akt des Sprechens als „Sprachbild“ aufzeigt. Meist werden in der Rezeption von Lübers Performances deren komplexe Entstehungsgeschichte und konzeptuellen Rahmenbedingungen ausgeblendet – ein Umstand dem die Ausstellung im Kunsthaus Baselland Rechnung trägt. Lübers Einzelausstellung rekontextualisiert sein künstlerisches Schaffen, indem Vorbereitungsarbeiten wie Zeichnungen, vereinzelte Requisiten in ihrer materiellen Rohheit und ein dokumentarisches Video die Frage der Werkdefinition neu aufgreifen. Lübers Performances gehen zahlreiche zeichnerische und physisch-räumlich ausge-führte und fotografierte Skizzen voran. Die Unmittelbarkeit der Zeichnungen lässt aufschlussreiche Einblicke zu ins konzeptuelle Experimentieren am Bild, welches die Performance erzeugen soll. Die konkret ausgeführten Skizzen dienen nebst der Überprüfung des Bildcharakters auch dem Ausloten der technischen Voraussetzungen, die, gekoppelt mit der Auswahl der Kleidung, letztlich die Bildwahl bestimmen.
Anlässlich der Basler Museumsnacht wird der Künstler im Aussenraum auch eine Performance durchführen

Heinrich Lüber trägt einen Anzug, der an Hank Williams oder Elvis Presley erinnert. Er spricht, singt und stammelt in ein geschwungenes Metallhorn hinein, das direkt aus seinem Gesicht zu wachsen scheint. Er vollführt repetitive Gesten und Andeutungen von Tanzschritten. In einigen Metern Entfernung stehen Kurt Kladler und Samuel Herzog. Sie tuscheln miteinander - durch ein überdimensioniertes Hörrohr belauschen wir sie.

KK: Darf ich Ihnen eine Geschichte erzählen?
SH: Eigentlich erzählt uns Lüber mit seinem grossen Rohr doch schon einiges.
KK: Ja, eben. Mir fällt dazu die Geschichte des Atemverlustes von Edgar Allan Poe ein. Wenn ich mich richtig erinnere, so verliert da ein junger Mann seinen Atem und kommt dadurch in missliche Lagen. Er kann sich nicht artikulieren und sein Tun ist sämtlichen Missverständnissen ausgesetzt, auch solchen, die seinen Tod bewirken würden - wäre ihm sein Lebenshauch nicht schon abhanden gekommen. Letztlich vernimmt er, schon ziemlich geplagt durch seine kuriosen Lebensumstände, ein unentwegtes Flüstern und Parlieren in einer Gruft. Sein Atem ist einem Toten zugefallen, der nun unentwegt davon geplagt wird, diesen stillen Ort der Totenruhe mit Flüstertönen zu füllen.
SH: Aber von Geflüster kann hier doch kaum die Rede sein. Im Gegenteil: Dank Trichtertrompete führt der Künstler doch wirklich eine grosse Klappe.
KK: Der Trichter selbst erlangt für mich durch
seine Gestaltung ins märchenhaft Überdimensionale eine besondere Bedeutung. Er wird zu einem Organ des Tönens und Sprechens, hinter dem ein zappelndes Anhängsel von Mensch sein Pneuma verströmt - schwach modulierte Luft, die durch diese wunder-same Maschine zu Schall wird, der Bedeutung beanspruchen kann.
SH: Besondere Bedeutung - was soll denn das sein? Allerdings kann gerade diese grosse Geste
einen ja auch misstrauisch machen. Wenn einer so dick aufträgt, dann hat er vielleicht gar nichts zu sagen. Ein riesiger Bedeutungsanspruch - aber keine Bedeutung dahinter.
KK: Das Wundersame lässt mich auch an eine
Figur aus dem Shakespeareschen Bühnenrepertoire denken, an Ariel, den Luftgeist, oder auch bloß an eine clowneske Figur aus dem Zirkus, die schon bei den leisesten Andeutungen eines Tuns Lachstürme provoziert.
SH: Will er uns denn zum Lachen bringen? Auf einen ersten Blick ist es bei Lüber doch oft die
Mischung aus grosser, riesiger Geste und offensichtlicher Bedeutungslosigkeit, die uns schmunzeln lässt. Es scheint alles so absurd. Aber wenn einer etwas macht, dann muss er doch damit etwas erreichen wollen. Mich bringt das Betrachten von Lübers Performances vielleicht gerade deshalb immer wieder mal dazu, über die Frage nachzudenken, was denn wohl eigentlich hinter dieser Erwartung von Bedeutung steckt.
KK: Eine grosse Frage. Ich bin aber nicht sicher, ob die in das Füllhorn von Lübers Fortuna passt,
da es selbst dem dunkelsten Raunen und der schwärzesten Bosheit ein helles Tönen zu verleihen scheint. Sein Sprachbemühen gleicht mehr einem Katarakt von Lauten, in dessen Rauschen von Silben Schwebungen entstehen, die durchaus Bedeutungen anklingen lassen, um sie auch gleich wieder unter die Schwelle des Verstehens zu spülen. Die Stimme soll wohl unterschwellig wahrnehmbar werden, so dass sie nur manchmal über die Grenze hin zum Verständlichen schwappt und die amorphe Masse des Lautmaterials in einem Zustand der Potentialität hält. Dadurch erst ist es Lüber möglich, vorzugeben, alles sagen zu können. Der unendliche Atem erscheint mir eine positive Deutung der babylonischen Sprachverwirrung zu sein. Sie soll ermöglichen, alles zu sagen, in allen Sprachen. Die Luft wird mit Lauten beseelt, an denen Sinn kristallisiert und wie Schnee zu Boden rieselt.
SH: Ich möchte die Frage nach der Bedeutung dennoch stellen, aber Sie haben heute wohl ihren poetischen Tag.
KK: "Leise rieselt der Schnee..."? Vielleicht. Ich muss gestehen, dass die erste Begegnung mit Lüber eine verklärte Erinnerung wachruft. Mir ist eine Ausstellung in Wien als merkwürdiger Eindruck verblieben: "Wahlverwandtschaften", kuratiert von Hortensia Völkers. In den Sophiensälen, einem alten Wiener Theater, das man für neuere Nutzungsmöglichkeiten adaptiert hatte, wurden szenisches Geschehen und (bildende) Kunst ausgestellt. Eine
verwirrende und faszinierende Durchmischung von Theater, Installation, Tanz und der üblichen Präsentation von Kunstwerken. Eigentlich müsste ich von einer Inszenierung sprechen, da fast sämtliche Räume, vom Keller bis zum Dach, bespielt wurden. Als Zuschauer und Betrachter konnte man sich über unterschiedliche Bühnen bewegen und wurde in den Ausstellungsräumen selbst zum Akteur, da das Verweilen und Schlendern sich in die gleichzeitig ablaufenden Bewegungsrhythmen der Performer und Tänzer einfügte. Hinter hell erleuchteten Arkaden konnte man beispielsweise Mitglieder der Künstlergruppe Gelatin rumhüpfen sehen, gackernd in einem überdimensionierten Hühnerstall, während im Hauptsaal smarte Visuals über Leinwände huschten, und mitten drin, märchengleich, war aus einem funkelnden Trichter ein Flüstern zu hören. Es hatte nur durch die Modulation der Stimme den Anklang erstaunlicher Reden. Wie aus fernen Zimmern das Gespräch von Erwachsenen in nächtlichen Kinderzimmern verebbt und lediglich der Tonfall, kaum das Gesagte, in den beginnenden Schlaf sickert, erhielt sich dieses rätselhafte Sprachbemühen inmitten meiner Erinnerungen. Die funkelnden Oberflächen von Lübers Sprachrohr und das leise Verschweben der Laute haben wohl die Spur zu glitzernden Schneekristallen gebahnt.
SH: Eigentlich ist das doch seltsam. Sie haben ganz offenbar andere Assoziationen als ich. Während Ihnen lauter leise Dinge wie rieselnder Schnee in den Sinn kommen, denke ich bei dieser Arbeit eher an eine laute Autotröte, an Lärm. Sie dösen weg dabei - mich weckt, ja schreckt das auf. Aber vielleicht haben Sie recht: Gemessen an der Grösse des Instruments sind die Töne gar nicht so laut. Vielleicht ist das ein Paradox, das sich durch die ganze Arbeit von Lüber zieht: Diese lebendigen Skulpturen, die er macht, sind immer so angelegt, dass sie den ganzen Raum füllen könnten. Dann aber sind sie so platziert, dass sie den Raum eben gerade nicht okkupieren, nicht im Weg sind, nicht stören. Das ist wie ein Karateschlag, der einem knapp am Ohr vorbei geführt wird - man spürt den Wind der Hand, wird aber nicht getroffen. Der Künstler nimmt den Mund ganz schön voll, setzt sich eine riesige Tröte davor - und dann kommt da doch nur leises Gemurmel heraus. Der Lärm entsteht im Kopf - er kommt mir in den Sinn weil er da sein könnte.
KK: Ein Füllhorn eben - da ist alles mögliche drin.
SH: Ich glaube, dass diese Ambivalenz bei der Wahrnehmung von Lübers Arbeiten eine wichtige Rolle spielt. In der sogenannten Gesellschaft des Spektakels muss man ja eine grosse Röhre führen, um sich Gehör zu verschaffen, seinen Platz zu bekommen. Lüber tut das - quasi stellvertretend für uns - und dann tut er es doch nicht, obwohl er könnte, obwohl er die Aufmerksamkeit hätte, den richtigen Posten dafür. Das ist eine Art von Widerstand. Im Moment, wo er alles sagen könnte, Bedeutung zuhauf generieren könnte, Grossartiges andeuten könnte, gibt er sich damit zufrieden, uns mit grossem Aufwand nur ein kleines Bild in die Erinnerung einzuschreiben - uns schmunzeln zu lassen.
KK: Mir scheint, dass hinter dem Märchenhaften die Absurdität aufblitzt, das Vermessene des Wunsches, alles bedeuten zu können, in sämtlichen Sprachen. Es ist auch die Vermessenheit der Kunst, beziehungsweise das narzisstische Grössenselbst derjenigen Personen, welche die Kunst zum Medium stilisieren, in dem sich vorgeblich alle Sprachen artikulieren lassen. Die "abstrakte Kunst" selbst sollte, nach der nationalistischen Indienstnahme der Kunst in der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, eine universelle Sprache sein. Dass diese "Sprache" dann auch sehr nach der Grammatik amerikanisch-europäischer Prägung funktionierte, soll mal dahingestellt bleiben.
SH: Dass die Kunst selbst "Sprache" sei, ist ja wohl eher der Sprachverwirrung beim Gebrauch dieses Begriffes zuzuschreiben. Oder?
KK: Mich interessiert die narzisstische Position, wenn ich das mal so nennen darf. Ich meine damit einen Entwicklungsabschnitt der kindhaften Reifung, in der die illusionäre Umgestaltung des Unvermögens zur sinnhaften Artikulation zu einem lautmalerischen Sprechen wird, noch bevor die Interpunktion, Bestärkung und Ausrichtung durch die Erwachsenen dieses Lautmaterial zu den Anfängen der Muttersprache werden lassen. Es ist nichts, oder etwas, das erst werden muss, und dennoch ist es bereits alles und mehr, als nachher sein wird. Vielleicht beschütze ich meinen Glauben daran, wenn ich eine Form der Repräsentation meiner Erinnerung wähle, das Märchen, die auch dem Erwachsenenverstand Erklärungen zur Hand gibt, und das Unmögliche, Vermessene, das bis ans verzweifelnd Absurde hinanreicht und unweigerlich ins Nichts zerschlagener Illusionen zu stürzen droht, wenn das in Form eines Märchens glaubhaft werden kann.
SH: Dann glauben Sie also, dass sich in der Arbeit von Lüber, ja in der Kunst überhaupt, jene "Stimmen" ausdrücken, die in uns allen vorhanden waren, bevor sie durch die Muttersprache in Grammatik gepresst, dabei aber auch quasi flachgewalzt wurden?
KK: Wenn ich nicht den leisen Tönen, sondern dem Lärm in meinem Kopf unter dem Gebot meiner Bedeutungssehnsucht folge, fällt mir James Lee Byars ein. Er verkörpert einen ähnlichen Anspruch für mich. Seine Kunst entstammt aber kühleren Regionen als jenen der kindhaften Verzückung. Er war ein Verzauberer ganz anderer Art. Die Gaben, mit denen er
uns beglückte, glänzten vielfach ebenfalls wie Gold. Alleine der Ernst seiner Ironie ist zum Schwarz kondensiert, das bei seinen Auftritten reichlich zugegen war. Es mag Zufall sein oder nicht, jedenfalls ist es eine seltsame Fügung in unserem Gespräch. Einer der besten Freunde von James Lee Byars war Reiner Speck, ein engagierter Kunstsammler, der vornehmlich Werke sammelt, welche die stummen Repräsentanten von Sprache, Schriftzeichen und Texte, tragen.
SH: Was hat eigentlich der Tote, dem in Poes Geschichte eine Stimme zufiel, seinen Mittoten erzählt?
KK: Keine Ahnung - vielleicht hatte er ja bloss eine grosse Klappe.

Vor allem möchte ich sehen können, was ich getan habe... Kunst ist etwas, das Du ansiehst.(1) [Donald Judd]
Bei der Beschreibung seiner Tätigkeit äussert Heinrich Lüber oft den Wunsch, eine Idee - eine Skizze - auszuprobieren, indem er sie ausführt. Wie Judd, der seine plastischen Objekte betrachten will, möchte Lüber die Objekte seiner Einbildungskraft sehen können, die zunächst nur in seinem Kopf entstehen. Obwohl er normalerweise als Performance-Künstler eingeordnet wird, gehört dieses "Sehziel" seiner Arbeitsweise für ihn ebenso wie für Judd in den Bereich der visuellen Kunst, d.h. es geht um das Herstellen von Bildern. Im Ausprobieren stellt Lüber das Bild her, um seine Belastbarkeit gegenüber der Materie zu erproben, die jedes Bild destabilisiert, weil sie Eigenschaften des Raums einführt. Im Zuge dieser Belastungsprobe prüft Lüber das Bild zudem auch auf seine Inszenierbarkeit, und das bringt ein weiteres Anti-Bild-Kriterium ins Spiel, Zeit.
Man könnte das als umgekehrtes Trompe l'œil bezeichnen: Der in der Zeit agierende Körper verschmilzt mit der tiefenbedrohenden Räumlichkeit der Umgebung, aber dieser Prozess wird verdichtet, bis er auf die Rückseite des Auges passt. Umkehrung bedeutet hier, das Bild würde gerne zur runden, reichen Zeitlichkeit der Materie zurückkehren, einen Ort in der Welt besetzen und dort stattfinden. Obgleich in glänzender - hoch instabiler - Kohabitation fixiert, widerstehen Bild und Materie einander jedoch. Namentlich der Körper, der als Kadaver Bilder am besten umfängt, würde lieber als Leinwand am Leben bleiben, auf die sich das flüchtige Bild projizieren lässt.
Lübers Trompe l'œil-Spiel ist de facto die Inszenierung des trägen materiellen Körpers auf dem plötzlichen Bild. Dieses Spiel ermöglicht es ihm, "zu sehen, was er getan hat", d.h. für das Bild, das sich zunächst in der Körperlichkeit seines Geistes abspielte, wird der Spiess umgedreht. Beide Prozesse schliessen die Logik und das Dilemma, ohne Spiegel "mich / es selbst zu sehen", ein.
Dieses dialektisch verdoppelte "Ich sehe mich / es selbst" bildet sich darin ab, wie der Künstler - in diesem Katalog etwa - Bilder seiner Performances festhält: "Wie eine Puppe liege ich mit steifem Körper reglos am Boden, mein Kopf steckt in einer weissen Kugel..." Ähnlich dem Träumer, der in der bekannten Traumerfahrung sowohl der Raum als auch sein Bewohner ist, ist es Lüber gelungen, ein "Genie negativer Präsenz" zu werden (2). Die Angst, die Nervosität, ja selbst die Aggression, die manche Betrachter an den Tag legen, besonders wenn sie mit Lüber und seiner Kunst nicht vertraut sind, lassen sich vielleicht dieser negativen Präsenz zuschreiben, die darauf hinausläuft, dass sich der Betrachter allein fühlt und sich seiner oder ihrer selbst schmerzhaft bewusst wird. Besonders wenn seine Augen verdeckt sind und der Blick des Besuchers unerwidert bleibt, wird Lüber oft Opfer eines verärgerten Trittes, "um zu sehen, ob es echt ist". Allerdings ist Lüber, der sich auf die paradoxe Kunst des Tableau vivant eingelassen hat, sogar sich selbst gegenüber verschwunden: In der belebten Inszenierung muss er so bildähnlich wie möglich werden. Eine erfolgreiche Performance bedingt in erster Linie, dass das Bild gesehen, verstanden und als Bild bewundert wird. Die geheime Kunst besteht darin, den unsichtbaren Rahmen bereitzustellen, der auf die ausgesprochene Bildhaftigkeit des Bildes verweist.

II Wenn du etwas wissen willst und es durch Meditation nicht finden kannst, so rate ich dir, mein lieber, sinnreicher Freund, mit dem nächsten Bekannten, der dir aufstößt, darüber zu sprechen. Der Franzose sagt, l'appétit vient en mangeant, und dieser Erfahrungssatz bleibt wahr, wenn man ihn parodiert, und sagt, l'idée vient en parlant. [Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken
beim Reden, Heinrich von Kleist (3)]
In vielen seiner Performances redet Heinrich Lüber, verwendet Sprache. Einerseits könnte dies missverstanden werden, als beabsichtige er zu kommunizieren. Solch ein Ziel müsste dann als meist misslungen interpretiert werden: Gegenstände stecken in seinem Mund oder seiner Kehle, der Ton ist verzerrt, er summt mehr als dass er spricht, oder jammert usw. Und selbst wenn er Wörter hervorbringt, wiederholt er sich oder produziert einen sinnlosen Bewusstseinsstrom.
Andererseits könnte man den Eindruck bekommen, Lüber versuche, im Gespräch mit dem erst-
besten Menschen der vorbeikommt, einen Gedanken zu Ende zu führen, wie Kleist es oben empfiehlt. Auf den zweiten Blick sieht man jedoch, dass es gar keine Mitteilung gibt und dass niemand angesprochen wird. So werden Ideen, die mit Sprache zu tun haben, zurückgedrängt, das Bild selbst kommt zum Zug, tritt an die Stelle der Sprache und verdreht, ja zerstört sie. Die Ruhe des Bildes, d.h. seine fehlende Bewegung, findet ihr Komplement im inneren Fehlen jeglicher Erzählung, die Sprache im Fortgang wäre. Hier gibt es keine Bewegung vom Anfang zum Ende, zum Abschluss eines Gedankens oder zu Gedanken überhaupt. Das Bild zielt nicht auf Sprache, Geschichte, Konversation, Theater oder Denken, sondern auf Schweigen. Es mindert die Wichtigkeit des Wortes, löscht es und wird zum einzigen Kommunikationsmittel.
Indem Lüber in seinen Performances jegliche Möglichkeit fixierter Interpretation umgeht, "sagt" er vielleicht tausend Worte, und dennoch kann das Bild auf keinen Text reduziert werden. Wie in einem Emblembuch lässt sich jedes beliebige Bild Lübers mit zahllosen rätselhaften, anspielungsreichen Titeln und erbaulichen Essays kombinieren, und die jeweilige Anwendung mag den Bildsinn zeitweise verändern, kann es jedoch nie endgültig mit Worten so festschreiben, dass wir umblättern können. Es heisst, dass wir heute in einer Gesellschaft leben, die mit Bildern verstellt ist. Das eigentliche Problem ist eher, welche Bilder Verwendung finden und auf welche Weise wir der Krankheit der Wörtlichkeit verfallen. Wir schlingen nicht nur Bilder hinunter, sondern auch die untrennbar mit ihnen verbundenen Bedeutungen, die uns genau ausbuchstabieren, was wir denken, fühlen und glauben sollen.
Es sind die in Lübers Performances erzeugten imaginalen Bilder, die sich dieser Wörtlichkeit entziehen, weil sie auf das Wort verzichten, das uns ihre Bedeutung erklären würde. Wörtlichkeit heisst, dass das Bild wegerklärt wird: Sein unabschliessbarer, endloser Uroboros wird unterbrochen, wenn man das Bild versteht und so den Blick abwenden kann. Lübers imaginale Bilder widersetzen sich jedoch dieser Art der Abwendung. In Worten unerklärlich, enden sie nicht und entziehen sich so der Zeit. Von Anfang an zeitenthoben, wirkt das imaginale Bild wie eine Offenbarung, es ist nonlinear, diskontinuierlich und inhärent signifikant.

III Wenn ein Bild nicht ist, was wir sehen, sondern wie du siehst, dann erinnert uns der Geruchssinn daran, dass wir ein Bild nicht sehen müssen, um es zu spüren ... Wenn wir ein Bild an und für sich verstehen wollen, müssen wir es ausriechen.(4) [James Hillman]
Das lebende Mannequin: auf dem Boden liegend ... mit einer Kugel, mit einem Fuss an der Wand befestigt ... fallend ... mit riesigen Saugnapfhänden; der Entertainer: mit riesiger Trompete ... mit riesigem Megaphon ... mit riesengrossen Händen ... mit riesigem Glockenrock; oder der Kopf: umwickelt und mit Gummibändern verlängert ... mit einem Lüftungsrohr durch das ganze Dorf verlängert ... mit seinen Stoffzungen ... mit seiner roten Klebezunge - all dies sind Bilder des Phantasmatischen.
Wie sie wirken, hängt nicht nur qua Farbton, Perspektive, Licht und Form vom Gesichtsfeld des Betrachters ab, sondern auch von dessen Phantasie. Als erzeugte wie empfangene Produkte der Einbildungskraft sind diese Bilder von Trickhaftigkeit gefärbt und überraschen durch ihren wechselweisen Sinngewinn und -verlust. Im einen Augenblick präsentieren die Bilder Passanten, die offen für die Überraschungen des Lebens sind, genau die richtige Lektüre. Andere - oder auch dieselben - werden von der Widerspenstigkeit des Bildes gestört: Es steht jeder "Bedeutung" im Weg oder hat eine schlechte Konnotation wie der Geruchssinn selbst.(5)
Unter der Vieldeutigkeit und Offenheit von Lübers Arbeiten liegt etwas sehr Präzises, durch seine innewohnende Irreduzibilität Begrenztes. Das lebende Mannequin, der Entertainer, der hervorgehobene Kopf wiederholen Lübers Art nicht nur als Augentäuscher, sondern auch als Geistesspieler. So wie man sagen kann, das Sehen eines Bildes sei kein Was, sondern ein Wie, so kann man die durch Lübers Performance erzeugten Bilder auch betrachten, indem man in
eine "Daseinsform" eintritt, die gleichzeitig eine "Idee" ist. Mittels dieser Daseinsform können wir die Einheit von Lübers Aktivitäten und die Bedeutung seiner Bilder erkennen. Was er auch tut oder produziert, es enthüllt dieselbe Idee, und das ist jener Archetyp, den die Griechen "Hermes" nannten.
Seltsam und unheimlich, widersteht die Idee des Hermes der Konzeptualisierung und der Logik. "In Wirklichkeit bringt er sich für jedermann zum Verschwinden (er ‚verflüchtigt sich'), auch für sich selbst."(6) Die hermetische Idee ist zufällig, unberechenbar, nie raffiniert ausgearbeitet und enthält immer ihren eigenen Widerspruch. Damit verlieren Lübers Bilder nie den Charakter einer Skizze. Offen in ihrer Bedeutung wie die Bilder, sind auch die Materialien genial zusammengelesen - "gestohlen" -, weil sie zufällig vorhanden sind, und die Ausführung bleibt ungeschliffen, entstanden in der Eile des Unterwegsseins. Zudem können die Dinge jederzeit montiert und demontiert, eingepackt und hastig fort- getragen werden.
Hermes' hervorstechendste Eigenschaft ist es vielleicht, dass er sich von allem "Heroischen" distanziert, weil Helden durch Schicksal und Tod bedingt sind. Zu diesem Zweck spielt er Streiche und mokiert sich über Anstrengungen, der Beste zu sein, zu triumphieren, zu brillieren, an der Spitze zu bleiben. Ein solcher Zug lässt sich erkennen, wenn man das meist ironische Verhältnis von Lübers Performances zu ihrer Umgebung liest. Erhält er beispielsweise den Auftrag, bei Vernissagen im Kontext verschiedener Kunstmuseen - Monumenten für Künstlerhelden - aufzutreten, applaudiert er mit riesigen Händen oder spielt in einem grellen Anzug eine riesige Trompete. So verkörpert er die Einsicht, dass wer wie der Held danach strebt, Gewinn und Gunst zu erlangen, auch Verluste hinnehmen muss. Hermes weiss um das Finden wie um das Verlieren, zeigt Güte, findet aber auch Vergnügen an Fehlschlägen. Von Hermes besucht zu werden, bedeutet, von etwas verspielt Abgründigem berührt zu werden, worüber wir uns amüsieren können, dessen Schärfe uns aber gleichwohl schmerzt.
In Hermes' antiheroischer Welt ist für Ruhm kein Platz. Auch Lübers von Hermes begünstigte Performances sind oft gross, aber nie hochtrabend. Das menschliche Mass und die lebende Präsenz, die der figurale Lüber seinen Bildern verleiht, laden den Betrachter zur Teilnahme ein. Hermes ist jedoch Führer (griechisch pompos), nicht Bote, und die Teilnahme verführt den Betrachter, einen endlosen Augenblick lang zu schauen. Jugendlich gefällig, freundlich, diebisch und im Besitz magischer Flügelschuhe, reist die hermetische Idee über Land und See, wiegt die Menschen in den Schlaf und weckt sie wieder auf. Mit einem Zauberstab lockt Hermes die Seelen sanft aus diesem Leben fort, um sie in einer anderen Existenz wieder erwachen zu lassen.

(1) Bruce Glaser: "Questions to Stella and Judd", hg. von Lucy R. Lippard. Art News 65/5 (September 1966), S. 55-61.
(2) Der Kritiker John Perreault benutzt diesen Begriff in einem anderen Kontext, um Robert Morris' minimalistische Skulpturen zu charakterisieren. Vgl. Minimal Art. A Critical Anthology, hg. von Gregory Battcock und mit einer Einführung von Anne M. Wagner. Berkeley und Los Angeles, 1995, S. 14.
(3) Heinrich von Kleist, Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden.
Werke in einem Band. Herausgegeben von Helmut Sembdner. München, 1966, S. 810.

(4) James Hillman, "Sensing Images", in: A Blue Fire. Selected Writings by James Hillman. In Zusammenarbeit mit dem Autor hg. und mit einer Einleitung von Thomas Moore, New York, 1991, Kap. 3: "Imaginal Practice: Greeting the Angel", S. 62.
(5) "Der [Geruchs-]Sinn trans-portiert etwas Negatives, Anstössiges, so dass Gerüche uns an unsere angeborene Aver-sion gegen Bilder erinnern. Wir mögen sie nicht übermässig. Der Ikonoklasmus wohnt dem Bild selbst inne. Bilderkult und Bilderverehrung brauchen Blumen und Weihrauch, als müsse man (in Adolph Guggenbühls Worten) etwas konstitutiv Abstossendes schmackhaft machen. Jedes Bild hat als Bild etwas Unerträgliches ... Die Bildproduktion bedingt den Tod der natürlichen, organischen Weltsicht, und das läuft dem Menschenverstand zuwider." James Hillman, a.a.O., S. 63.
(6) Karl Kerényi, Hermes: Guide of Souls. Dallas, 1987, S. 13.

Philip Ursprung Bekleidungstheorien: Heinrich Lüber und die Architektur
Seit langem fallen mir bei Performances von Heinrich Lüber seine Kleider auf. Während er fast regungslos verharrt, hat man ja Zeit genug, auf diese Details zu achten. Die Kleider gleichen meistens jenen robusten, einfarbigen Überkleidern, die Monteure oder Strassenbauarbeiter tragen, also schlecht sitzende, etwas zu grosse Jacken und Hosen aus einem steifen, kaum Falten werfenden Stoff. Es ist eine uniforme Kleidung, die die Körperformen stilisiert und die Menschen aussehen lässt wie Automaten. Sie sehen aus, als ob sich der Träger nicht innig mit seinem Beruf zu identifizieren vermöchte. Sie zeigen den kleinen Spielraum zwischen dem Träger und der Figur, die dieser jeweils für einige Stunden pro Tag repräsentiert. Im Amerikanischen ist daraus die Bezeichnung blue collar entstanden, Synonym für den Arbeiter, der körperliche Arbeit im Freien oder in der Fabrik verrichtet, im Gegensatz zum white collar, dem Angestellten, der mit einem weissen Hemdkragen im Büro sitzt.
Anders als die abgetragenen, ausgebeulten Kleider, mit denen manche Künstler "Arbeiter" imitieren, ist Lübers Kleidung hingegen stets neu und makellos. Die satten Farbtöne sind der Umgebung angepasst: Düsteres Grau für den Bahnhofsplatz Baden, Dunkelblau am Zürcher Paradeplatz, wo sich die Strassenbahnen kreuzen, Signalrot im modernistischen Innenraum der Prager National Gallery. Einerseits situiert sich der Künstler damit auf dem Feld der Malerei. Die Performances spielen sich zwar im Raum ab, sie sind von allen Standpunkten aber zugleich als autonomes, komponiertes Bild lesbar. Sie werden denn auch stets in Farbe repräsentiert, sei es als Foto, als Video oder als Dia. Die mit Performance traditionell assoziierte Schwarzweissfoto-
grafie, ein Medium, das ein rasches Registrieren von Ereignissen im zeitlichen Ablauf suggeriert, verwendet Lüber nicht. Andererseits erinnert die frische Buntheit seiner Kleider an Spielzeugpuppen. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass die Gliedmassen des Akteurs unnatürlich verzerrt wirken, weil er in seinen Performances meistens Prothesen verwendet. Sie dienen dazu, seinen Körper in den verschiedensten Positionen - an einer Wand aufgehängt, über einem Kegel waagerecht schwebend, eine schiefe Metallkonstruktion besteigend, etc. - zu fixieren. Zu den maschinenartigen Gliedmassen passt sein stoischer Gesichtsausdruck und die stets tadellose Frisur. Und auch die Sprache, ein scheinbar sinnloses vor sich hinreden und wiederholen, die Lüber in vielen Performances einsetzt, wirkt monoton und mechanisch.
Aus der Verbindung des Roboterhaften mit dem Spielerischen rührt eine eigenartige Komik, die für Lübers Performances charakteristisch ist. Die Betrachter, das zeigen auch die kurzen Videofilme, die er selber von den Performances machen lässt, wirken stets entspannt, ja heiter. Lüber begegnet ihnen nie frontal, er zwingt ihnen weder einen bestimmten Beobachtungspunkt noch eine bestimmte Zeitdauer auf. Es steht ihnen frei, im Vorbeigehen einen Blick auf ihn zu werfen oder eine Stunde stehenzubleiben. Aber sie müssen keine Handlung von Anfang bis zum Ende verfolgen, keine Angst haben, etwas zu verpassen, nichts "verstehen" oder lernen. "What is he doing...?" hört man in einem der dokumentarischen Videos eine Frau aus dem Off fragen. Und tatsächlich ist beim Publikum in erster Linie Neugier, aber nichts von der defensiven, ja bisweilen trotzigen Reaktion zu spüren, die viele Performances sowohl innerhalb wie auch ausserhalb der Museen provozieren.
Die amerikanische Schriftstellerin Susan Sontag hat 1962 in ihrem Aufsatz Happenings: Die Kunst des radikalen Nebeneinanders dargelegt, warum es komisch wirkt, wenn Menschen Maschinen imitieren.(1) Die mechanischen, unnatürlichen Bewegungen und Wiederholungen wirken deswegen entspannend auf die Betrachter, weil sie laut Sontag reversible Vorgänge sind. Sie lassen den menschlichen Körpereinen Moment lang unverwundbar und unsterblich erscheinen. Sie dispensieren ihn vom tragischen, irreversiblen Prozess des Zerfalls. Lüber operiert durchaus mit solchen Überlegungen. So entwickelt er in seinen Performanceskizzen, wo man ihn im
Atelier und nur für die Kamera inszeniert mit allerlei Attributen umgehen sieht, gleichsam das Repertoire der Effekte, die in den Performances eingesetzt werden.(2)
Aber es greift zu kurz, Lübers Einsatz des eigenen Körpers mit der Maschine zu vergleichen. Ein zentrales Element in seinen Performances ist ja auch die Tatsache, dass er als Akteur über einen längeren Zeitraum - in der Regel eine Stunde - annähernd bewegungslos verharrt. Eine verblüffende, vage nachvollziehbare Statik hält seinen Körper in den jeweiligen Positionen. Für die Betrachter ist offensichtlich, dass sorgfältige Vorbereitung und aufwendige Konstruktionen nötig sind, um die definitive Form der Performance zu erreichen. Die Performance ist bei Lüber also keine Verlangsamung oder Erstarrung eines wie immer verstandenen Bewegungsablaufes, sondern sie ist pragmatisches Resultat von Planung und Konstruktion. Dies rückt sie in die Nähe von Architektur. Viele der Performances haben denn auch, wie Bauten, keine Titel, sondern lediglich Namen (z.B. Situation) oder Ortsangaben. Sie können in diversen Varianten, an diversen Orten, stattfinden. Und, wie im Falle der Architekturfotografie, ist ihre Repräsentation dokumentarisch. Das heisst, sie ist kategorial dem tatsächlichen Ereignis der Performance untergeordnet.
Gerade die Performance hatte in ihrer ersten Blütezeit in den 1960er und frühen 1970er Jahren eine auffällige Affinität zu Architektur. In den 1960er Jahren war sie Schauplatz und Thema der Happenings und Performances, etwa in Red Grooms' The Burning Building (1959), Allan Kaprows Household (1964) oder Vito Acconcis Following Piece (1969). In den 1970er Jahren interessierten sich Künstler wie Charles Simonds oder Ana Mendieta für die quasi organische Verschmelzung von Körper und Umgebung, während sich, in einem anderen Kontext, Rebecca Horn, Valie Export oder Franz Erhard Walter mit den formalen Zusammenhängen von Körper und Architektur befassten. Seit sich die Kunst und die Architektur in den 1990er Jahren wieder mit Vehemenz aufeinander zubewegen, wächst das Interesse an dieser Geschichte, aber auch an Theorien, die beispielsweise die Räumlichkeit, in der sich die menschliche Figur und die gebaute Umwelt begegnen, beschreiben könnten. Die Performance als künstlerisches Medium einerseits, die Theorie des Performativen andererseits stehen wieder im Mittelpunkt des Interesses. Lüber operiert in diesem Spannungsfeld. Seine Performances finden in einem überschaubaren zeitlichen Rahmen statt. Sie bringen die Betrachter dazu, den Körper des Künstlers wie ein Gebäude - und umgekehrt die Bauten wie andere Körper - zu betrachten. Für die Bauten läuft die Zeit, wenn man will, langsamer als für die Menschen, und sie bieten die tröstliche Ahnung, dass sie in der Regel ihre Erbauer überdauern werden. (Schmerzlich bewusst wird einem das immer, wenn Bauten zerstört werden oder durch eine Katastrophe zu früh verschwinden.) Lübers merkwürdige Kontaktaufnahme mit Bauten, mit riesig vergrösserten Händen, mit verschlungenen Rohren, durch die er der Architektur etwas mitzuteilen scheint, mit Stoffbahnen, die ihn mit dem architektonischen Raster verbinden, etc., erinnern an die geduldig-naiven Versuche von Wissenschaftlern, mit Blauwalen oder ausserirdischen Lebewesen zu kommunizieren. Wenn er in Download (1997) bedächtig auf einen Fussboden einredet und wenn in Show (1999) seine Stimme sich überschlägt, um über eine Art Megaphon-Posaune die trostlose Umgebung des Berner Kunstmuseums aufzumuntern, ist die Mischung aus Faszination und Frustration zu spüren, die jede unerwiderte Kommunikation mit einem rätselhaften Gegenüber auslöst.
Der Architekt Jacques Herzog sagte mir kürzlich, dass die Kleidung eine besonders rasche Spielart von Architektur sei. Man könne sich in kürzester Zeit an- und umziehen, um etwas über sein Bild der Welt mitzuteilen, während dieser Prozess in der Architektur Jahre dauere. Lüber setzt Attribute und Prothesen ein, um seinen Körper der Architektur "ähnlich" zu machen, um eine gemeinsame räumlich-zeitliche Sprache zu finden. Die Kleider, die er immer sorgfältig wählt, wenn er sich aufmacht, um mit der gebauten Umgebung zu kommunizieren, machen ihn dieser vielleicht "verständlich". Als künstlerische Gattung, die wie wenig andere Medien der bildenden Kunst das Material Zeit artikulieren kann, ist die Performance für dieses Anliegen privilegiert. Wahrscheinlich wird es nie zu einem "Dialog" kommen. Aber gerade aus der Unmöglichkeit zu kommunizieren entwickelt Lüber die Spannung seiner Arbeit. Vieles deutet darauf hin, dass er zur rechten Zeit am rechten Ort sein wird.

(1) "Im Herzen der Komödie herrscht emotionale Taubheit. Was uns erlaubt, über schmerzliche und groteske Ereignisse
zu lachen, ist die Tatsache, dass wir bemerken, wie die Menschen, die von diesen Ereignissen betroffen sind, im Grunde unverhältnismässig schwach re-agieren. Wie sehr sie auch schreien und toben, gen Himmel schimpfen oder ihr Unglück
beklagen mögen: das Publikum weiss, dass sie im Grunde
nicht allzuviel fühlen. Die Prot-
agonisten der grossen Komödie haben sämtlich etwas von
einem Automaten oder Roboter an sich."
Susan Sontag: "Happenings:
Die Kunst des radikalen Nebeneinanders" (1962), in: Susan Sontag, Geist als Leidenschaft. Ausgewählte Essays zur
modernen Kunst und Kultur, Leipzig, Weimar, 1989, S. 73-85, hier: S. 83-84.
Engl. Original:
"In the heart of comedy,
there is emotional anesthesia. What permits us to laugh at painful and grotesque events
is that we observe that the
people to whom these events happen are really underreact-ing. No matter how much
they scream or prance about or inveigh to heaven or lament their misfortune, the audience
knows they are really not feeling very much. The protagonists
of great comedy all have something of the automaton or
robot in them."
Susan Sontag, "Happenings:
An Art of Radical Juxtaposition" (1962), in: Susan Sontag, Against Interpretation,
New York, 1981, pp. 263-274, here: p. 273.

(2 ) Vgl. Philip Ursprung,
"Heinrich Lübers Performance-Skizzen", in: Trans ID (Die
Verführung der Architektur),
(3), 1998, S. 68-69.

Teil I: Allgemeines
Die Präsenz unseres Körpers, die Ausrichtung unserer sozialen, individuellen und körperlichen Existenz, die Faktizität unseres Daseins wurde durch die Repräsentationen der sogenannten Neuen Medien (Sobchack 1990) einschneidend verändert. Eine Frage, die ich hier verfolgen möchte ist, wie die Kunst mit dieser cinematisch und elektronisch veränderten Körperwahrnehmung umgeht. Als zu erläuterndes Beispiel möchte ich auf Andrea Itens Installation somnia im Kunsthaus Glarus 2002 (Videoband 2003. 5 min) verweisen. Besonders in den 90er Jahren entfernte sich das künstlerische Interesse vom Environment. Dieses benutzte Architektur als Raumbühne, als showcase, in Fortsetzung von Bildkonzepten des Happenings und unter Einbezug von Körperbildern, die im Fluxus verwendet worden sind. Um 1990 entsteht neu die Entwicklung einer Ambient Art. Diese Kunst versteht den Ort als Passage zwischen verschiedenen Bild-Masstäben und verschiedenen sozialen Beziehungen. Damit werden performative Raumkonzepte der Kunstwerke in das soziale Leben und die Gesellschaft eingebunden. Und zwar indem kollektive Momente des "öffentlichen Sehens" in der Kunst selbst thematisiert werden (McCarthy, 2002).
Besonders Performance-Kunst und performative Medienkunst, die das Körperbild relektierend einsetzt und im "öffentlichen Raum" operiert, benutzt die Faktizität der Körperpräsenz als künstlerisches Medium in einem neuen Konzept von Raum, der sowohl Besonderes als auch Allgemeines umfasst. Eine der wichtigsten Grundlagen dazu ist die Neubewertung des Körperbildes der Performancekunst der 70er Jahre und die neue Wertschätzung der Body Art in der Kunsttheorie der 90er Jahre. (Jones 1998; Schneider 1998; Gebhardt Fink 2003). Es ist eine Kunst, die explizit in Abgrenzung zu "Körper-Szenarien" und deren mechanistischem Umgang mit dem Körperbild in einer ganzen Genealogie von Videoinstallationen (Flach 2003) entstehen. Es sind "performative Bilder", die sich als "Transformationen" von Aktionskunstwerken begreifen. Sie fokussieren auf die Bildkultur des Performativen. Was dies konkret heisst soll im nächsten Abschnitt deutlich werden.

Teil II: SOMNIA
Für ihre Arbeit SOMNIA gliedert Andrea Iten einen Ausstellungsraum in drei Abschnitte. In einem ersten Kompartiment sehen wir den Schauspieler Sebastian Blomberg, der auf einem Bett sitzend Traumbilder der Künstlerin beschreibt. Hinter seinem Rücken wechseln Städte- und Landschaftsaufnahmen der Künstlerin - als Rückprojektionen eines Viedeobandes - wie eine den Bühnenraum aufbrechende Spiegelfläche. Im gegenüberliegenden Kompartiment sehen wir Herrn Blomberg - als Privatperson - im Schlaflabor der Universität Zürich. Sowohl das ihn dokumentierende Bild als auch die visuelle Erfassung seiner Schlafphasen entsteht via Projektionen eines wissenschaftlichen Bildprogramms das Hirnströme und REM-Phasen aufzeichnen kann und simultan EEG-Aufzeichnungen der Schlafphasen liefert (Datenprojektion ab Spezialprogramm mit dem schönen Namen Alice). Dazwischen ist ein "Schlafraum" für das Publikum mit zwei Liegen und interaktiver Klanginstallation eingefügt (Technik MAX/MSP, Webcam, Verstärker, 8 Mitteltöner, 1 Tieftöner und ein Körperschalltransmitter pro Liege).

Schlafen und Liegen ist ein Körperzustand, in welchem das proprioceptive Wahrnehmen dominiert, eine Körperwahrnehmung (O'Shaughnessy 1998) die entlang unserer Körperbewegungen und -glieder sich entwickelt und auf ein intersubjektives, vorbewusstes und sich stetig veränderndes Körperbild rekurriert. Erstmals thematisiert wurde dieses proprioceptive Körperbild in den ausgehenden 60er und Mitte der 70er Jahre durch Künstlerinnen wie Rebecca Horn (personal art) oder Miriam Cahn (personal performances). Während diese Arbeiten allerdings im Studioraum oder allein über Film und Fotodokumente zugänglich waren, entwickeln Künstlerinnen und Künstler wie Andrea Iten oder Heinrich Lüber, auf den ich spätre noch eingehen möchte, dieses Bild weiter, indem sie es an einen Ort des "öffentlichen Sehens" versetzen. So in die Ausstellungssituation im Kunsthaus Glarus im Falle von Andrea Iten oder in die Innenstadt von Bern im Falle von Heinrich Lüber. Neu ist auch, dass sie sowohl theatralische als auch performative Körper- und Rollenbilder verknüpft. Der schauspielende und der schlafende Herr Blomberg, die optisch nicht als ein und dieselbe Person sichtbar sind, treten zugleich in Erscheinung. Und neu ist schliesslich, dass Andrea Iten ein "performatives Raumkonzept" einsetzt.
Für Itens Raumkonstruktion ist kennzeichnend, dass sie sowohl den generischen Ort - als Bett des Schauspiels, als Ort des Schlafens allgemein und bewusst inszeniert, als auch den chorografischen Ort - als Schlafen der Person Sebastian Blomberg, im Schlaflabor der ETH Zürich, zu einem ganz bestimmten Zeitpunkt in Realzeit, dokumentiert. Der generische Ort des Bettes, des Studios und der visuellen Inszenierung im theatralischen Rollenspiel verflicht sich mit dem chorografischen Ort des medizinischen Liegebettes der Anti-Inszenierung einer schlafenden Person. Bis jetzt sind wir immer noch bei den beiden "Bildflügeln". Was passiert nun in der Mitte, dem Liegeraum für die Ausstellungsbesucher? Durch deren eigene, faktische Körperpräsenz, im handelnden Nichthandeln, im Liegen, vermitteln sie die verschiedenen räumlichen Qualitäten der Schlafbilder. Es entstehen Bilder des Schlafens: das Bild des Kunstwerks somnia generiert sich im Prozess des Wahrnehmens und nur im Anwesend-Sein mit dem eigenen Körper. Dieses Phänomen das Richard Serra als "inneren Horizont" eines Kunstwerkes beschreibt kennen wir seit der Kunst der 70er JAhre. Die Körperpräsenz in somnia ist eine dreifache. Eine im theatralischen Bühnenraum inszenierte proprioceptive, eine wissenschaftlich inszenierte objektive-unsichtbare und zugleich subjektiv-persönliche, und zuletzt eine präsentische der liegend Zuschauenden, die jedoch nicht den Raum als perspektivraum meint, sondern des eigenen Alltagshandelns der Zuschauer.

Teil III: Handlungsraum
Für dieses neue Bildkonzept des performativen Handlungsraums spielt besonders Heideggers Theorie der Hermeneutik als "Auslegung des menschlichen Lebens in seiner Alltäglichkeit (Pocai 2001) und seine Definition des Handlungsraums eine entscheidende Rolle. Performance erscheint als Auslegung des Seins des Daseins. Die Kunstwerke treten besonders im Kontext des Öffentlichen Raums auf - also auch der Museumsraum gilt als öffentlicher Ort kollektiven Sehens. Weltlichkeit ist selbst ein Existential. "Wenn wir ontologisch nach der Welt fragen, dann verlassen wir keineswegs das thematische Feld der Analytik des Daseins. Welt ist ontologisch keine Bestimmung des Seienden, das wesenhaft das Dasein nicht ist, sondern ein Charakter des Daseins selbst," (Pocai 2001). Diesen radikalen Rückbezug auf Raum als Handlungsraum spiegeln Ausstellungen wie "Lokalzeit" 2002 in Basel; oder "on the spot" im Berner Kunstkiosk und in der Stadtgalerie 2001; aber auch "Nonlieux" oder "Transfert". Das Phänomen der "Ambient Art" entsteht in Ablehnung und deutlicher Abgrenzung zur bisherigen "Kunst im öffentlichen Raum".
Raum wird in diesen Projekten immer unter dem Aspekt der körperlichen Orientierung und des erlebten, proprioceptiven Bezugs erfasst. Daran schliesst sich auch die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz der Ambient Art an, die an öffentlichen Orten wie Strasse, Bahnhof, Museum, aber auch an halböffentlichen wie dem Shoppingcenter oder dem Büro auftreten kann.
Für meine Analyse von Somnia verwende ich einen Raumbegriff, wie ihn Anna McCarthy definiert hat. Raum versteht sich als Konzept, wie Beziehungen zwischen Masstäben und Wahrnehmungen von Besonderem und Allgemeinem hergestellt werden an ganz unterschiedlichen Orten durch eine bestimmte Abfolge von Discours und Handlungspraxis.
Dabei dienen Videoscreen, Computerbild, Performancebild oder TV-Bilder als Insturmente der Konstruktion einers Ortes als physical site als Handlungsraum für Körperbilder.

Teil IV: Situation 01
Sowohl was Rauminszenierung als auch was die Körperpräsenz anbelangt verfährt Heinrich Lüber in Situation 01 ähnlich wie Andrea Iten. Auch:
Heinrich Lüber Situation 01, Performance, Bern 2001 (Videoband 2003, 5' min)
Ist ein Beispiel der Ambient Art.
"Raum ist nicht insulär und zeitlos, sondern ein spezieller Augenblick innerhalb grösserer Netze von sozialen Beziehungen" erläutert Doreen Massey (Massey 1995). Der spezifische Ort erscheint also als Projektionsort oder projizierter Ort, der zugleich eine Kategorisierung erlaubt via vergleichbare Grösse, soziale Ähnlichkeit und institutionelle Beziehungen (McCarthy2001). Daneben ist er aber auch aktueller, spezifischer Ort: er kennzeichnet mein Zuhause, die Berner Innenstadt - also eine einzige Lokation auf der Welt. Die Performance an diesem Ort (space) dient als Erfoschung des sozialen Raums und sie definiert den Ort als physical site, wo partikuläre, lokale Abläufe mit kollektiven Bestimmungen von Bildprozessen zusammentreffen.
In SITUATION 01 liegt der Performance Künstler während drei Stunden in einem weissen, elastischen Stoffgebilde über der Berner Rathausgasse. Der Stoff misst 18x18 Meter und ist an vier Punkten an Gebäuden befestigt. Durch die Bewegungen des liegenden Körpers verformt sich der Stoff immer wieder neu. Während der ganzen Zeit gibt der Künstler Geräusche und Gesang von sich.
Wie in vielen seiner Performacnes, erzeugt auch diese Arbeit die "Erwartung von Bedeutung (Herzog 2002) mit grosser Geste und bleibt doch seltsam still. Der Körper der im Stoff liegt, ist anwesend, aber er handelt nicht aktiv. Sein Handeln entsteht erst aus der Situierung im Raum: Die Rathhausgasse in Bern ist eine Einkaufsstrasse mit Autoverkehr und vielen Fussgängern in den Laubengängen. Die Zuschauer die sich hier bewegen, sind Einkäufer, Touristen, sie wollen eigentlich konsumieren. Mitten in diesem Treiben werden sie mit einem eindrücklichen Bild konfrontiert, das nicht in diesen "Rahmen" passt. Situation 01 macht aus den Einkäufern wieder einzelne Perönlichkeiten, die Bedeutung erhalten könnten. Wie erzeugt nun diese performative Arbeit und ihre Positionierung im Öffentlichen Raum ein neues Verständnis von Öffentlichkeit? Der im Konsumerien anonymisierte Körper der Zuschauer wird aus seinem Funktionszusammenhang gerissen, die Person als einzelne, partikuläre ist gemeint und reagiert irritiert. Ein liegender, nicht mit klarem Ziel agierender Körper verstellt die Sicht, wozu? Das Kunstwerk schafft eine faktische Situation. Eine polare Sichtweise, die einem realen Ort den virtuellen Ort der Kunst als Nichtort gegenüberstellt wird unmöglich. Weiter belegt Lübers Arbeit, dass auch Performance den Privatraum "durchlöchert", das intime Bildersehen und Bilderdeuten ist der Adressat von Situation 01 wie ein Bildschirm vermitteltet Lübers Performance ein öffentliches Bild: als riesige Leinwand (screen) über der Strasse. Künstlerische Absichten und soziale Fragen werden in der Ambient Art zusammen gesehen; ebenso wie deren veränderne Eingriffe in den Öffentlichen Raum. Allerdings sind sie temporär und erfüllen so die Ontologie der Performance. Dabei bedient sich der Performancekünstler Methoden, die sowohl geografische, topografische als auch phänomenologische Ansätze berücksichtigen. Er verwendt Ort als Bezeichnung von Handlungs- und Funktionsbeziehungen, als Bezeichnung von Bewegungsflüssen und Orientierung von Körpern in verschiedenen kulturellen Kontexten. Lüber funktioniert in Situation 01 wie ein Ausrufezeichen. Er setzt mittels Körperbild einen Akzent auf den chorografischen Ort, die Berner Rathausgasse, und er verallgemeinert diesen Ort als typische Einkaufssituation im Stadtraum zum generischen Ort der Bildproduktion.



Bibliografie

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Sabine FLACH, Körper-Szenarien. Zum Verhältnis von Körper und Bild in Videoinstallationen, München 2003.

Sabine GEBHARDT FINK, Transformation der Aktion, Wien 2003.

Martin HEIDEGGER, Sein und Zeit, Tübingen 2001.

Andrea ITEN, Dokumentation Somnia, Basel 2002.

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Heinrich LÜBER, Almost everything in life. Ausgewählte Projekte, 1996-2002, Basel 2002.

Doreen MASSEY, Space, place and gender, Minneapolis 1995.

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Romano POCAI, Die Weltlichkeit der Welt und ihre abgedrängte Faktizität, Martin Heidegger, Sein und Zeit, Thomas Rentsch (Hg.), Tübingen 2001.

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Rebecca SCHNEIDER, The explicit body in performance, London-New York 1998

Die Vernissage ist der eigentliche Höhepunkt der Ausstellung. Heinrich Lüber präsentiert bei Luciano Fasciati in Chur während zwei bis drei Stunden eine Performance mit etwa zwanzig Personen. Bisher inszenierte Heinrich Lüber meistens sich selbst. Hier realisieren erstmals fremde Körper die Idee des Künstlers.
Zu sehen bleibt auf den ersten Blick herzlich wenig. Umso mehr muss man sich einlassen. An der langen Wand im Hauptraum der Galerie bewegt sich mit wechselnder Intensität, geräuschlos und doch mit unterschwelligem Rhythmus eine weisse blubbernde Masse, deren Form man nicht ausmachen kann und die sich ständig verändert. Unter feinem Tricot-Stoff ahnt man die Silhouetten von Menschen, kleinen und grossen, stehend, liegend, einzeln, aneinandergeschmiegt - eine amorphe, lebende Skulptur. Die Gleichung hat sich umgekehrt: Während der Mensch bei Heinrich Lüber früher im Raum stand, ist jetzt der Raum, wenn nicht zu etwas menschlichem, so doch organisch geworden. Die Architektur lebt und wird den der Amerikanerin Wendy Jacobs vergleichbar. Eine Kamera bewegt sich über das installative Ereignis an der weissen Wand hinweg, und als Video wird es - weiss in weiss - vom Tag nach der Vernissage an zu sehen sein.
Sprache und Phänomene des Sprechens im weitesten Sinn sind das Vokabular von Heinrich Lüber. Darauf bezieht sich ein zweiter Teil der Ausstellung sehr konkret. In Dias ist hier das visualisieren von Sprach-Momenten, von Augenblicken des Sprechens oder deren Verhinderung, teils realisierten und teils - noch - nicht verwirklichten, festgehalten und an die Wand projiziert. Die Dias funktionieren, wie sich der Künstler ausgedrückt hat, als . Dabei geht Lüber sehr bildhaft vor: Eine Sagexmasse im Mund oder daraus herausquellend, andere Gegenstände in den Backen scheinbar qualvoll untergebracht, erzeugen oder verhindern Töne. Der Mund, gewöhnlich Organ der sprachlichen oder erotischen Kommunikation, erhält hier eine andere Funktion. Er wird zur eigentlichen Bühne. Diese Funktion der Mundhöhle übernimmt bei Fasciati dann auch der Galerieraum mit der beweglichen , der so zum Raum des Geschehens wird. Die Galerie wird zum Modell, in das die Galeriebesucherin eintritt. Verschlucken und Erbrechen, Stillstand und Bewegung macht der Besucher dabei - wissentlich oder unbewusst -wie die Spielklötze im Mund auf den Dias mit.
Lübers , die Dias, sind humorvoll und erzählerisch. Die wörtliche Umsetzung in Objekte von eigentlich abstrakten und komplexen Konzepten wie Wortfluss, Gedankenaustausch, Missverständnis ist witzig aber auch einschränkend. Drei Projektoren, welche die Bilder mit verschiedenen Geschwindigkeiten an die Wand projizieren, lassen den Besucher wie in einem Skizzenbuch blättern. Der dramaturgische Ablauf ist aufgelöst, und die vereinfachende Eindeutigkeit der Bilder erfährt in dieser regellosen Folge eine grosse Offenheit und Vielschichtigkeit. Was in Chur geschieht, bleibt einmalig und wird nicht wiederholt. Vernissage mit Performance am 28. 10. Ausstellung bis 27.11.
Anlässlich der Messe in Zürich wird Heinrich Lüber auf dem Paradeplatz in einer zweiteiligen Performance zu je vier Stunden zu sehen Sein.

Im April findet in Basel das Performance Index Festival mit internationaler Beteiligung statt - Hauptschauplatz ist das Architekturmuseum. Künstler und Theoretiker sollen unter anderem Fragen nach dem Verhältnis von Performance und Raum oder Performance und Publikum aufnehmen, die sich aus den Diskussionen einer fünfköpfigen Konzeptgruppe ergeben haben.

Samuel Herzog: In Sache Performance ist derzeit einiges los: Im Kunsthaus Glarus etwa fand im März die 7. Internationale Performance-Konferenz statt, und auch andere Kunst wie der Kaskadenkondensator oder das Seedamm Kulturzentrum bieten regelmässig Performances an. Wie definiert sich das Basler Performance Index Festival in dieser Szene?

Heinrich Lüber: Ausgangspunkt war unser persönliches Interesse: Alle fünf Mitglieder der Programmgruppe (Linda Cassens, Sabine Gebhardt, Pascale Grau, Heinrich Lüber und Martina Siegwolf) beschäftigen sich in ihrer Arbeit theoretisch oder praktisch mit Performance und auch Max Markus Frei, der uns bei der Realisation hilft, ist Performer.

Linda Cassens: Der Begriff ist ja etwa so alt wie wir selbst. Bis vor wenigen Jahren aber waren es fast ausschliesslich die Künstler selbst, die für ihre Performances Räume und Strukturen organisierten. Diese ganzen Energien wollten wir zusammenschliessen.

HL: Dass die Kunstform Performance, in den letzten Jahren so viel Aufmerksamkeit bekam, hat auch mit breiter gefassten Anlassen wie der Performance-Konferenz oder dem Performance Index Festival zu tun. Nur so konnte sich eine Auseinandersetzung über dieses Thema etablieren.

SH: Aber was ist jetzt das besondere an diesem Festival?

HL: Ich denke, es ist diese Mischung aus Performance und dem Nachdenken darüber. Knapp zwanzig Künstler werden Performances zeigen, fünf Theoretiker werden ihre neueste Forschung zum Thema präsentieren und mit dem Publikum diskutieren.

LC: Dieses Interesse an einer Mischung aus Theorie und Praxis hat


auch dazu geführt, dass wir uns während der Vorbereitungen immer wieder mit Allan Kaprow auseinandergesetzt haben: Er war ja immer Theoretiker und Praktiker zugleich. Leider musste er seine Teilnahme am Festival aus gesundheitlichen Gründen absagen.

SH: Gibt es denn ein Thema, das dieses Festival prägt?

H L: Das Festival findet ja im Architekturmuseum von Basel statt. Dieser Ort hat es uns nahegelegt, über Performance und Raum nachzudenken. Das Resultat ist ein Programm, das sich in zwei Kategorien unterteilen lässt: Erstens werden da Arbeiten zu sehen sein, die sich in einer Zone zwischen Architektur und Performance bewegen Performances, die durch den Raum definiert sind oder architektonische Elemente und Prozesse aufnehmen. Die zweite Kategorie umfasst Arbeiten, die das Körperbild ins Zentrum stellen und die fast wie Objekte im leeren Raum plaziert werden.

SH: Die relativ kleinen Räume auch zu Fragen über das Verhältnis von Performer und Publikum geführt: Wie wirkt sich die durch die Dimension der Räume bewirkte Nähe zwischen Künstler und Besucher aus...

LC: ... und dann ist da noch diese Transparenz: In diesem Gebäude, das ein wenig wie ein gläsernes Regal ist, kann nichts im Verborgenen geschehen. Damit werden auch alle Vorbereitungen der Künstler fürs Publikum sichtbar. Es wird ein Festival ohne Kulissen sein.

SH: Künstler aus der Schweiz und internationale Performer treffen da während drei Tagen in Basel zusammen. Was für eine Stellung hat die Schweizer Performance-Szene im internationalen Kontext?

H L: Derzeit gibt es in der Schweiz eine Art Konzentration, das hat aber weniger damit zu tun, dass hier besonders viele Performer tätig wären. Es ist eher darauf zurückzuführen, dass in der Schweiz besonders viele Gefässe für Performances geschaffen wurden. Im Unterschied zum letzten Performance Index Festival von 1995 ist die Ausgabe von 1999 ja auch keine Werkschau Schweiz mehr, sondern ein international angelegtes Gespräch. Die Schweiz scheint mit ihren Strukturen im Moment ein geeigneter Schauplatz für Performances.

LC: Um eine möglichst gute Vernetzung zu erreichen, laden wir auch immer Künstler ein, die selbst wie Knotenpunkte für Performance in ihren Ländern funktionieren: 1995 war das etwa Boris Nieslony aus Deutschland, 1999 nun ist es zum Beispiel Seiji Shimoda aus Japan.


S H: Wie seid ihr denn eigentlich organisiert?

LC: Wir funktionieren als ein Kollektiv, das sich von Projekt zu Projekt neu formiert. Die unterschiedlichsten Meinungen und Ansichten sollen da zum Ausdruck kommen. Wir folgen nicht einem bestimmten Programm, sondern unsere Aufmerksamkeit gilt vor allein dem, was aus unseren Gesprächen resultiert. Das macht natürlich alle Abläufe etwas komplizierter. Unsere Organisation ist vielleicht weniger effektiv als die einer Kunsthalle oder eines Museums, dafür aber versprechen wir uns, dass wir ausgetretene Wege vermeiden können.

SH: Auch die Tanz- und Theaterszene kündigt ihre Veranstaltungen ja immer öfter als Performances an. Wie grenzen Sie sich da ab?

HL: Gar nicht. Wir suchen vielmehr nach Verbindungen.

LC: Schon, aber mir ist es auch wichtig, gerade diese Grenzen zwischen Performance, Theater, Tanz etc. zu finden. Wo liegen sie genau? Und wie können wir diese Grenzen bearbeiten, begrifflich oder auch körperlich mit unserer Arbeit?

SH: Was haben Sie denn selbst von diesem Festival?

LC: Das Festival trifft sehr genau meine Interessensgebiete, Architektur, Kunst und Theater - das ist ein enormer Erfahrungsgewinn für mich.

H L Wir erarbeiten Fragestellungen, die wir dann an diesem Festival überprüfen können - auf einer internationalen Ebene. Für mich ist das wie ein Weltreise im selbst gebastelten Flugzeug.

Das Performance lndex Festival vom 9.4.-11.4.
ist Teil des gesamtschweizerischen Projektes Performnce Art Netzwerk in Luzern, Basel, Glarus, Zürich, Solothurn und Genf. Im Juni folgt im Migros Museum, Zürich, Ouick Change. (Siehe auch Kunst-Bulletin Nr.3, 1999, S.52.)

Mit seinen Performance-Skizzen erprobt der Basler Künstler Heinrich Lüber im Atelier, vor der dokumentierenden Kamera, die Effekte wechselnder Posen und Attribute.(1) Er schafft damit einen Fundus an Ideen und Bildern, deren Wirkung er prüfen und auf die er bei seinen wirklichen, manchmal mehrere Stunden dauernden Performances zurückgreifen kann. Diese Performances bestehen beispielsweise darin, dass er eine Schulklasse in eine Kunstausstellung einschleust und "Aufmerksamkeit" mimen lässt - eine Aktion, die von den Betrachtern erst bemerkt wird, als diese Aufmerksamkeit wieder nachgelassen hat. In Download (1997) schwebt er horizontal über dem Boden und redet durch einen überdimensionierten Kegel auf die Welt ein, als ob er als neuer Archimedes die schiere Masse der Erdkugel durch Sprache bewegen möchte. Und in Clap (1997) applaudiert er sich zwei Stunden lang selber mittels überdimensionierter Hände, aus Anlass seiner Auszeichnung mit dem Eidgenössischen Kunstpreis.
Obwohl die Performance-Skizzen also der Vorbereitung von Performances dienen, die vor Publikum in Museumsräumen oder im öffentlichen Raum stattfinden, dürfen sie, wie Zeichnungen oder Pläne, als eigenständige Kunstwerke betrachtet werden. Denn während Lübers Performances trotz ihrer ikonenhaften Wirkung und weitgehend statischen Komposition nicht repräsentiert, sondern lediglich dokumentiert werden können, sind die Performance-Skizzen explizit für die Kamera entstanden. Ob als Dia auf die Wand projiziert oder gedruckt in einem Aufsatz sind die Aufnahmen der Performance-Skizzen nicht weniger "wirklich" als die tatsächlichen Handlungen im Atelier.
Sie zeigen den Künstler in alltäglicher Kleidung in nicht alltäglichen Situationen: Lüber auf dem Rücken ausgestreckt, mit einer aus dem Mund wachsenden Zimmerpflanze; Lüber mit Schlagsahne auf den Augen; Lüber mit einem roten Gummirüssel; Lüber mit aus dem Mund wachsenden Hals und Kopf eines ausgestopften Reihers; Lüber nach vorne gebeugt, den Kopf in einen Kubus gesteckt; Lüber, der eine Reihe von Fassaden wie Flügel an seinem Körper trägt; Lüber, der sich mit durch zwei Röhren verlängerten Armen von der Wand abstützt; Lüber mit vor den Mund geschnallte Lautsprecher; Lüber mit einem zwischen den Beinen festgeklemmten "Turm" aus Äpfeln.
Lüber inszeniert sich performativ, das heisst er bleibt als Akteur, der wechselnde Rollen annimmt ohne sich mit diesen zu identifizieren, jederzeit lokalisierbar - und damit potentiell angreifbar. Er gleicht einem Schausteller, der zu bestimmten Zeiten seinen "Akt" anbietet und nach getaner Arbeit nach Hause geht. Er fordert Interesse ohne aufdringlich zu sein. In seinen Performances können die Betrachter entscheiden, wie lange sie ihm Aufmerksamkeit zollen möchten. Vor seinen Performance-Skizzen können sie, wie auch er selber, anhand seines Gesichtsausdrucks nachprüfen, ob ihm die selbstgewählte Pose behagt oder nicht. Ein quer im Mund liegender Bleistift, der die Wange nach aussen drückt, mag zwar belästigen, allerdings nicht derart, dass der Künstler darunter leiden müsste. Kopfüber in einem Haufen Polstermaterial zu stecken, mag unangenehm sein, ist aber für die Dauer von wenigen Sekunden sicherlich keine grosse Zumutung. Ein Mikadospiel im Mund festzuhalten hingegen ist schmerzhaft, und es wird sogleich ausgespuckt.
Lüber identifiziert sich nicht in einem essentialistischen Sinn mit seinen Posen. Das heisst, er verkörpert sie nicht eigentlich, sondern er nimmt sie für eine begrenzte Zeitdauer ein. Er hält sie auch nicht durch bis zur physischen Erschöpfung, wie dies beispielsweise die jugoslawische Künstlerin Marina Abramovic oder der amerikanische Künstler Chris Burden in den 1970er Jahren mit ihren die körperlichen und psychischen Grenzen thematisierenden Aktionen unternommen haben. Die Grenzen, die Lüber interessieren, sind weniger die "wirklichen" Grenzen des Körpers, als die fiktiven Grenzen des Künstlerbildes, wie sie Vito Acconci 1970 artikulierte. Acconci persiflierte den physischen Einsatz der Protagonisten der Body Art, in dem er augenscheinlich unsinnige und harmlose Versuche unternahm und sich beispielsweise in Adaption Study (Soap and Eyes) Seifenwasser in die Augen schüttete oder in Adaption Study (Hand and Mouth) die Hand soweit wie möglich in den Mund zu schob. Acconci posierte vor der Photo- oder Videokamera als Clown, der sich scheinbar erniedrigt, aber in seinem Hinfallen die heroischen Positionen der anderen gleich mit sich reisst.
Lübers Performance-Skizzen sind kunsthistorisch gesehen also keineswegs neu. Dennoch lassen sich seine Posen nicht einfach auf vertraute Vorbilder zurückführen. Die unangemessenen Versatztücke, die er verwendet, lassen sich nicht "entschlüsseln", wie beispielsweise die kodierten Attribute Speer und Schild, mit denen die Allegorie der Helvetia auftritt. Sie haben auch keinen Wert als autonome Skulpturen wie etwa die Requisiten von Matthew Bameys Cremator-Filmen. Sie wecken die Neugier der Betrachter und bleiben dennoch kategorial nicht fixierbar. Sie provozieren den Nachahmungstrieb - und widersetzen sich störrisch den Interpretationsversuchen sowohl der Betrachter wie auch des Autors, der sie ja immerhin erfunden hat.
Diese lapidare Sturheit wirkt unweigerlich komisch. Denn der künstlerische Autor hat zu keiner Zeit die souveräne Kontrolle über den "Sinn" seiner Arbeiten. Die Attribute stellen sich gegen denjenigen, der sich handhaben möchte. Sie sind an Orten appliziert, die traditionell der Vermittlung dienen, das heisst an den Händen, Fingern, Augen, und am Mund. Aber anstatt irgendwelche Intentionen des Akteurs "auszudrücken", stehen sie bloss dumm im Weg. Sie ersticken jegliche Kommunikation im Ansatz. Sie zeugen damit von Lübers Skepsis gegenüber der modernistischen Idee, dass das Medium die Botschaft sei und dass Kommunikation an sich wertvoll sei. Sie bringen uns zum Lachen, weil wir ahnen, dass wir vergeblich auf den "Sinn" warten aber dafür den aussichtslosen Vorbereitungen zu dessen Übermittlung beiwohnen dürfen. Lübers Performances funktionieren wie ein tiefgefrorener Witz, dessen Pointe wir uns für später aufheben.
(1) Dieser Text geht zurück auf das Künstlergespräch, das ich mit Heinrich Lüber am 22. April 1998 im Museum für Gegenwartskunst in Basel anlässlich der Ausstellung seiner" Performance-Skizzen " geführt habe. Die " Performance-Skizzen " werden in der Ausstellung " Freie Sicht aufs Mittelmeer" im Kunsthaus Zürich (5. Juni bis 30. August 1998) zu sehen sein.

Auf einem dem Abbruch geweihten Hinterhofgebäude des Centre PasquART installiert Heinrich Lüber ein Metallrohr. Zwei Stockwerke hoch und vier Meter über dem Dach schwebt er in rotem Anzug; die Horizontlinie durchbrechend. Bäume strecken ihre Kronen in den Himmel und die Absteckstangen des projektierten Neubaus ragen auf wie Koordinaten in einem Gitternetz.
Das "Netz" der Kunst der Moderne als Repetition, als public domain, als Ursprung, jenseits dessen es kein Modell, keinen Referenten und keinen Text gibt, wird als Konstrukt entziffert. Das Gitternetz der Moderne wird lesbar als Repräsentation bestimmter Ideen. Es werden Leerstellen im Netz inszeniert, indem es mit dem in der Pose festgehaltenen Körper konfrontiert wird. Die vermessenen, zukünftigen Räume transformiert Heinrich Lüber in einen räumlichen Plan, der keiner Ausführung mehr bedarf und der sich selbst genügt. 
Der Körper des Künstlers ist als vorobjektiver Grund von Erfahrung eingesetzt - ein Vorgehen, das wesentlich ist für Lübers gesamtes Arbeiten. Jedoch tritt "Körper" nicht als visuelle Figur im Sinne eines abstrakten Subjektes auf, wie dies in Richard Serras "shift" der Fall war, sondern Körper wird als Bild, Image festgeschrieben. Dadurch erhält jede Arbeit Lübers einen bestimmten Zeitwert, ihren eigenen Ablauf und ihre eigene Vergänglichkeit. 
Der innere Horizont von Lübers Bieler Arbeit entsteht aus einer Doppelansichtigkeit. Und zwar sind dies der Gesichtspunkt des Akteurs und derjenige der Zuschauer. Für die Zuschauer im Hof ist jedoch wiederum nur ein Teil der Arbeit erkennbar. Die Wortketten die Lüber in das Rohr hinein spricht, sind nur für diejenigen zugänglich, die sich im Inneren des Gebäudes aufhalten. Die ansonsten undurchlässige Haut des Gebäudes wird durchdrungen von Sprache, das äussere Bild vervollständigt sich. Oppositionen wie Innen-Aussen, Hörbares-Sichtbares werden in eine Beziehung gesetzt, die sich klassischen Binaritäten entzieht. Ebenso nehmen Plan-Konkretion und Körper-Gebäude eine bildhafte Beziehung zueinander auf. Schnittstelle ist die Rolle des Performers, welcher eine persönliche Geschichte und deren Einmaligkeit eingeschrieben ist wie der Schauspieler seiner Rolle. 
Die doppelte Realität von Sprache, in die jeder Sprechende seine Worte entlässt, bilden ebenfalls einen inneren Horizont der Arbeit. Als gehörte Worte, die von den Zuhörern in einen eigenen Weltbezug gebracht und mit Assoziationen gefüllt werden. Als Gesprochenes, das in der Verkettung von Worten die eigentliche plastische Qualität des Sprechens herausstreicht. Die Artikulation ist nach aussen verlängert. In einem Verfahren, das die eigentliche Funktion des Signifikanten als Metonymie mit der Metapher verbindet. Damit zählt die Arbeit im Centre PasquART zu einer Reihe von Performances Heinrich Lübers, die sich mit der "plastischen Eigenschaft" von Sprache befassen; so "DOWNLOAD" (1996), "GUIDE LANGUE"(1995) oder "BAMBINI CODE" (1994). 
Kennzeichen all dieser Aktionen ist, dass Sprechen darin zugleich an die Auflösung und an den Ursprung von Bedeuten herangeht. Indem Möglichkeiten analog zu nicht-sprachlichem Verständigen generiert werden. Körperliche Präsenz des Performers ist dabei weniger Garant authentischen Erlebens, wie dies in den 70er Jahren üblich war, als vielmehr Zeichen. Sie ist Projektionsfläche, screen für soziale und kulturelle Festschreibungen und innere Bilder. Denn " nicht nur die Oberfläche des Ich ist eine spiegelnde Projektion, sondern auch das menschliche Gehirn funktioniert wie ein Ort, an welchem Bilder verdichtet werden", laut Lacan. Visuelle Identität spaltet sich auf durch Überblendungen von persönlichem Blick und kulturellem Sehen. Ein Gedanke, der in Lübers Arbeiten mit Körperprojektionen erstmals auftaucht; etwa in "BEUTELFORM" (1994) oder in "IN ECHT SEHEN SIE JA GANZ ANDERS AUS ALS IN WIRKLICHKEIT" (1995). 
Der Zusammenhang einzelner Arbeiten, über verschiedene Medien wie Aktion, Video, Film oder Installation hinweg, ist für Heinrich Lüber nicht nur Fortführung einer bildlichen Fragestellung über das Einzelwerk hinaus. Er bedeutet ausserdem die Aufhebung von Einansichtigkeit zugunsten einer Fülle möglicher Wahrheiten. Die durchaus theatralisch-ironisch vorgeführte Rolle des KünstlerAutors verliert dadurch ihre Verheissung des Wahrheitsgaranten. Die Zusammenarbeit mit befreundeten Künstlerinnen und Künstlern, etwa in "BOCCA DELLA VERITA"(1991) mit Stefan Dähler oder in "TRANSITOWN" (1992) mit Karin Roth, ist eine weitere Art der Fortschreibung eines Bildes.
Das Bild eines gegen den Abendhimmel anredenden, stehenden Mannes in rotem Anzug findet seine Spiegelung im Blick der Zuschauenden; leicht irritiert durch die untergehende Sonne.